Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

inspiration

Oprindelig forfatter KPMor Seneste forfatter Redaktionen

Inspiration. Det franske litografi fra 1863 forestiller Ludwig van Beethoven. Kunstneren lukker sig næsten fosteragtigt om sig selv og sin indre verden. I denne meditative tilbagetrækning til egne hinsides normalbevidstheden vælder storslåede, ophøjede scenerier og skikkelser frem.

Inspiration. Det franske litografi fra 1863 forestiller Ludwig van Beethoven. Kunstneren lukker sig næsten fosteragtigt om sig selv og sin indre verden. I denne meditative tilbagetrækning til egne hinsides normalbevidstheden vælder storslåede, ophøjede scenerier og skikkelser frem.

inspiration, bruges i almindelig nutidig tale især om kunstnerisk eller videnskabelig indgivelse, men også i den nærtbeslægtede vage betydning: god idé, som når man fx læser et blad med inspiration til god mad eller hjemmets indretning. Men bag den hverdagsagtige betydning af ordet inspiration gemmer sig et kompleks af forestillinger med dybe kulturelle rødder. Dem kan man få en første anelse om, hvis man ser på ordets betydningshistorie.

Det danske ord kommer af det latinske substantiv inspiratio, som er afledt af verbet inspirare. I moderne sprogbrug skelner vi mellem at være eller blive inspireret og at være inspirerende, altså mellem en passiv og en aktiv holdning. Den samme dobbelthed præger ordets latinske grundbetydning: at indblæse (Gud indblæser livsånde i mennesket) og at indånde (mennesket trækker vejret). I den første betydning er mennesket genstand for en handling, i den anden selv aktivt.

Antikken

Hvis man undersøger, hvordan fænomenet inspiration har udfoldet sig gennem den kendte kulturhistorie, erfarer man, at de to betydninger ikke optræder som et enten-eller, men som et både-og. Den inspirerede er på én og samme tid modtagende og skabende. Der er imidlertid ikke tale om et ligevægtsforhold mellem de to muligheder, men om stadige spændinger og forskydninger mellem ydre og indre kræfter op gennem begrebets historie.

Annonce

I begyndelsen af det antikke græske skrift om gudernes herkomst, Theogonien (700-t. f.Kr.), beskriver den formodede forfatter, Hesiod, hvordan han blev kaldet til at skrive sit værk af sanggudinderne, muserne: "Dem det er, der har lært Hesiodos sangen, den skønne./ Mens ved det hellige Helikons fod jeg fårene vogted./ Først en stav de mig rakte, et yndigt skud af et frodigt/ spirende laurbærtræ, som de plukked; og ind de mig ånded/ så en guddommelig røst, på det at jeg skulle forkynde/ alt, hvad der vorder, og alt, hvad der var. Om de evige guders/ slægt, men først dog og sidst om dem selv de bød mig at synge".

I disse linjer kommer en række grundtræk ved inspirationen til syne. Inspirationen kommer pludseligt og uventet fra guddommelige magter uden for den syngendes kontrol. Digterens stemme er ikke hans egen, men indåndet i ham af muserne. Med et udbredt billede, som også er af antik oprindelse, er digteren som et instrument, guddommen blæser i. Hesiods sang er altså nok udtryk for hans egen aktive indsats, men denne er igen betinget af kræfter, der er større, end han selv er. Vi møder således også museinspiration i de homeriske værker Iliaden og Odysseen, der rummer stof helt tilbage fra 1200- og 1100-t. f.Kr.

Platons holdning til inspiration er kompliceret. Ifølge dialogen Ion (jf. Faidros) beror digtekunsten — som hos Hesiod — på en guddommelig inspiration. Digtning kan udmærket være "sand", men digterne forstår ikke, hvad de selv formidler. I Platons terminologi vil det sige, at en digter kan være i besiddelse af "sand mening" (doksa), men ikke af indsigt eller viden (episteme), som forudsætter en rationel begrundelse. Platons kritik af digtningen i Staten er rettet mod den digtning, der udgiver sig selv for erkendelse uden at være det. Konflikten mellem inspiration og rationel erkendelse er blevet stående til nutiden. På den ene side står besættelsen eller den gådefulde indgivelse, hvor menneskets egen normalbevidsthed er ophævet, på den anden side menneskets egen tænkeevne. Man har således i studiet af græsk kultur skelnet mellem det dionysiske, den vilde ekstase (efter rusens gud Dionysos), og det apollinske, drømmens skuen eller ligefrem den klare, lysende tanke (efter solguden Apollon). Som historien imidlertid også viser, så er de to positioner sjældent helt skarpt adskilt (se apollinsk-dionysisk).

Det Gamle Testamente

Det bekræftes, hvis vi går til den anden af den vestlige kulturs kilder: den jødiske kulturkreds. I Det Gamle Testamente, der rummer stof fra mange forskellige perioder i Israels historie, spiller profetismen en betydelig rolle. Som det fremgik af Hesiods kaldelse, opfatter han sig selv som en, der taler med en stemme, der ikke er hans egen. Det er en beskrivelse, der også dækker det, man forstår ved en profet. Dette sammenfald mellem digteren og profeten er et vidnesbyrd om, at inspirationsfænomenet bunder i det religiøse og det kultiske, og at det, vi i dag forstår som adskilte funktioner, digterens og profetens, har været analoge, men ikke nødvendigvis fuldstændig sammenfaldende. I GT er profeterne knyttet til kulten, og i de ældste historiske lag har de et utvetydigt ekstatisk præg. I en tilstand af kollektiv ekstase, fremkaldt ved bestemte teknikker (musik, selvlemlæstelse, måske også seksuel afholdenhed eller rusmidler), opnår profeterne i deres besættelse åbenbaringer i form af gudsord.

Der findes mange religionshistoriske paralleller til den ekstatiske inspiration, fx i den græske orakelinstitution eller i shamanismen, som bl.a. kendes fra de gamle eskimoiske åndemanere. Her ytrer besættelsen sig som en egentlig ekstase. Dette ord, der kommer af græsk, betyder at gå ud af (sig selv) og indebærer i shamanens tilfælde en oplevelse af, at han forlader kroppen. Nyere forskning har peget på, at den gammelnordiske gud Odin, der ofrer sig selv til sig selv, og som kan skifte ham, har sådanne ekstatiske træk. At samme Odin samtidig er gud for skjaldekunsten er en bekræftelse på den digteriske inspirations oprindeligt nære tilhørsforhold til det kultiske.

Især i ældre forskning har de senere profeter, de såkaldte doms- eller reaktionsprofeter, 700-t. f.Kr., været opfattet som ikke-ekstatiske eller ekstasekritiske, støttet af teologiske og redaktionelle tendenser i GT selv. Men også de store klassiske profeter som Hoseas, Mika, Amos og Esajas har tilknytning til kulten og ekstatisk-inspiratorisk praksis. Således modtager Esajas sin kaldelse i en ekstatisk vision: "I kong Uzzijas dødsår så jeg Herren sidde på en højt optårnet trone, og hans slæb fyldte templet. Serafer stod omkring ham. De havde hver seks vinger; med de to skjulte de ansigtet, med de to skjulte de fødderne, og med de to fløj de. De råbte til hinanden: Hellig, hellig, hellig er Hærskarers Herre,/ hele Jorden er fuld af hans herlighed! (...). Da hørte jeg Herren sige: Hvem skal jeg sende? Hvem vil gå bud for os? Jeg svarede: Her er jeg, send mig!" (Es., kap. 6).

Frem for at tale om et brud med den ekstatisk-inspiratoriske praksis hos de senere profeter i GT ville det derfor nok være rimeligere at se dem som et trin i en kompliceret og langtfra ligeløbende udvikling, der fører væk fra en urgammel magisk praksis. I GT findes udsagn, som antyder hovedpunkterne i denne proces: Jahve taler henholdsvis i profeten og til profeten. Oprindelig er den inspirerede totalt besat af guddommen, som er i hans krop og taler gennem hans bug. Siden konfronteres den inspirerede med det guddommelige som noget, der er klart adskilt fra ham selv.

Det Nye Testamente

Set i en sådan udviklingssammenhæng repræsenterer Det Nye Testamente et tredje trin, der former sig som et radikalt brud med inspirationstanken i dens ekstatiske former. I disse skrifter hævdes det jo, at Gud har inkarneret sig i Kristus. Ordet er blevet kød, menneske. Kristus er således ikke en ren og skær formidler af Guds ord. Han adskiller sig fra profeterne ved selv at være ordet.

Men ligesom GT er også NT redigeret sammen af mange forskellige skrifter. Således henter Paulus, der jo ikke selv har kendt Kristus, sin autoritet på principielt samme måde som Esajas. Også han er blevet kaldet i en vision. I Galaterbrevet lyder det: "For jeg gør jer bekendt med, brødre, at det evangelium, som er blevet forkyndt af mig, ikke er menneskeværk. Jeg har heller ikke modtaget eller lært det af et menneske, men ved en åbenbaring af Kristus". Således lever den skelsættende forestilling om Kristus som Guds ord videre i den kristne kirkes historie side om side med kulturhistorisk langt ældre forestillinger, der er afledt af den ekstatiske inspirationserfaring.

I kirkehistorien kommer dette forhold til udtryk i spekulationer over, hvilken status Den Hellige Skrift har. At den er Guds ord, fastslås allerede i oldkirken, men det er først i midten af 1400-t., at den katolske kirke formulerer sig mere præcist om, hvad der menes med Guds ord i denne forbindelse. Problemet er, at kirken påberåber sig to autoriteter. På den ene side den tradition, som den selv har skabt, og hvorpå pavens autoritet hviler, på den anden side Den Hellige Skrift, GT og NT, som er skrevet af Gud selv med mennesket som instrument.

Verbalinspiration

Men verbalinspirationen, dvs. forestillingen om, at hvert eneste ord i Den Hellige Skrift er indgivet af Helligånden, bliver først for alvor et centralt teologisk emne med Reformationen, fordi protestanterne afviser traditionen og insisterer på skriften som troens eneste, sande grundlag: sola scriptura. Under indtryk af den katolske modreformation søgte 1600-t.s ledende luthersk-ortodokse teologer at udrede forholdet mellem mennesket som passivt og aktivt i formidlingen af Guds ord.

Man kan groft skelne mellem to grundholdninger til verbalinspirationen, der ikke er noget særskilt kristent fænomen. Klarest er holdningen fremstillet i hinduismens skelnen mellem sruti, det åbenbarede og inspirerede, og smrti, det, som stammer fra menneskets egen bevidsthed. Tilsvarende, men anderledes udformede gradueringer optræder i islam, men de skal ses på baggrund af en ufravigelig opfattelse af islams hellige skrift, Koranen, som Guds egne ord, sådan som de blev åbenbaret for profeten Muhammed i ekstase med englen Gabriel som mellemled. Hvad Muhammed gengiver, er de ord, han har hørt uden nogen form for tildigtning. Her er der tale om egentlig verbalinspiration.

Den luthersk-ortodokse forestilling om inspiration bygger på især to steder hos Paulus. Dels det 2. Timotheusbrev, hvor Paulus med en sigende formulering hævder, at "ethvert skrift er indblæst af Gud", dels det 2. Petersbrev, hvor der står, at "ingen profeti har nogen sinde lydt i sin kraft af et menneskes vilje, men drevet af Helligånden har mennesket sagt det, der kom fra Gud". Når den inspirerede modtager et diktat (dictatio) fra Gud, skal det imidlertid ikke forstås som en proces, hvor den inspireredes egen bevidsthed er koblet fra. Med et moderne udtryk: Den inspirerede er ikke en båndoptager. Ordet diktat skal oversættes ved indgivelse. De ortodokse teologer polemiserer da også mod den ekstatiske opslugthed og skelner mellem materia og forma, skriften som rent fysisk fænomen og skriften som betydning. Det er det sidste, som er uforanderligt, og som indgives mennesket. Den skrivende er altså ved sine bevidsthedsevners fulde brug. En sådan holdning, der går på indholdet og ikke ordlyden, kaldes også realinspiration.

Som en understrøm i den kristne kirkes historie løber imidlertid en mystisk tradition, der hviler på den personlige oplevelse af det guddommelige. Mystikken praktiserer i modsætning til fx profetismen en indadskuende åndelig oplevelsesform. Den kan både ytre sig som en ekstatisk ophævelse af personligheden — ofte oplever mystikeren ligefrem en sammensmeltning med det guddommelige — og som en udvidelse af bevidstheden. Mystikerne befinder sig hyppigt i konflikt med kirkeinstitutionen. De er på mange måder forløbere for den individualisering af gudsforholdet, som Reformationen er udtryk for. Tendensen forstærkes i den verdsliggørelse af kulturen, der er foregået i Europa og Nordamerika igennem de sidste 200-300 år.

Kunstneren

I denne proces løsrives inspirationen fra sit tætte religiøse tilhørsforhold. Det kan iagttages ikke mindst på kunstens område, hvor den revolutionerende forestilling om den individuelle kunstners originalitet i løbet af 1700-t. knyttes nøje sammen med interessen for inspirationen som kilde til kunstnerisk udfoldelse. Det er ikke ensbetydende med, at de træk, som karakteriserer inspirationsfænomenet, forsvinder. Inden for de nye individualistiske rammer lever fænomenets historiske fremtrædelsesformer videre som ligestillede muligheder for individuel udfoldelse.

Friedrich Nietzsche fotograferet i 1882 eller 1883. Efter han af helbredsgrunde måtte opgive sit professorat i Basel i 1879, boede han om vinteren i Nice eller i norditalienske byer som Venezia, Torino og Genova, mens han tilbragte sommermånederne i Sils-Maria i Øvre Engadin i det østlige Schweiz. Hans bøger udkom på et forlag i Leipzig.

Friedrich Nietzsche fotograferet i 1882 eller 1883. Efter han af helbredsgrunde måtte opgive sit professorat i Basel i 1879, boede han om vinteren i Nice eller i norditalienske byer som Venezia, Torino og Genova, mens han tilbragte sommermånederne i Sils-Maria i Øvre Engadin i det østlige Schweiz. Hans bøger udkom på et forlag i Leipzig.

En af den moderne tænknings centrale figurer, digterfilosoffen Friedrich Nietzsche, minder i sin selvbiografi, Ecce Homo, en glemsom samtid om, hvad digtere førhen forstod ved inspiration. "Man hører — man søger ikke: man tager — man spørger ikke, hvem gaven kommer fra; som et lyn lyser en tanke op med nødvendighed, uden tøven færdig i sin form — jeg har aldrig haft et valg. En henrykkelse, hvis uhyre spænding somme tider udløser sig i en tårestrøm (...). Et dyb af lykke, hvori det smerteligste og mest dystre ikke virker som modsætninger, men som betingede, som udfordrede, som nødvendig farve inden for en sådan overflod af lys (...). Alt sker i den højeste grad ufrivilligt, men som en storm af frihedsfølelse, af ubetinget væren, af magt, af guddommelighed".

Det moderne, dybt reflekterende menneske Nietzsche indføjer sig selv i den gamle inspiratoriske praksis. De religiøse erfaringsmuligheder, som kunsten oprindelig har været en del af, fungerer hos ham — og overhovedet i megen moderne kunst — som et gigantisk reservoir for verdsligt kunstnerisk arbejde.

Johannes Ewald malet ca. 1780 af Erik Pauelsen, da digteren skrev den vældige ode Til Sielen.

Johannes Ewald malet ca. 1780 af Erik Pauelsen, da digteren skrev den vældige ode Til Sielen.

På dansk grund kan den begyndende løsrivelse af kunsten og inspirationserfaringen fra dens konfessionelle kristne rammer iagttages hos Johannes Ewald, specielt i den berømte ode til "Rungsteds Lyksaligheder" (1775). Her forløber inspirationen først traditionelt som en skuen af det guddommelige. Men denne vision af Gud i det skabte, som er alment forekommende i 1600- og 1700-t., er hos Ewald overbygget med en erkendelse af selve inspirationen som en psykologisk proces i et individuelt sind. Ewalds nyopdagelse går således på, at inspirationen har sin egentlige oprindelse i forholdet, ikke mellem Gud og menneske, men mellem mennesker, socialt, erotisk.

På den måde bliver digteren bevidst om sig selv som en skaber, der (også) virker på grundlag af egne menneskelige kræfter og evner at formidle sin personlige indsigt til andre mennesker. Her afløses profeten af det selvvirkende digteriske geni.

Vendepunkt

Dette markerer et afgørende vendepunkt i inspirationsfænomenets historie. Det er imidlertid ikke fænomenet som sådant, der ændrer sig, men den fortolkning, mennesket giver af inspirationserfaringen. Indgivelsen betragtes ikke længere som noget, der kommer fra en instans uden for mennesket, men fra kræfter, ofte dunkle, i mennesket selv. Disse kræfter korresponderer med de guddommelige kræfter i den verden, der omgiver mennesket. Her går der tydelige tråde tilbage til mystikken.

De erfaringer, som Ewald og andre med ham gør med inspirationen i sidste halvdel af 1700-t., bliver udforsket og udbygget i romantikken i første halvdel af 1800-t. Ofte bliver romantikken kontrasteret med 1700-t.s oplysning og forstandsklare rationalisme, fordi romantikken insisterer på følelsen, intuitionen, introspektionen — og inspirationen.

Men sandheden er snarere den, at de to strømninger indgår i en større samlet bevægelse. I den opløses en gammel tænkemåde, som tillagde den ydre verden kræfter, der i virkeligheden kommer fra mennesket selv.

Romantikken forkaster imidlertid ikke de indgroede forestillinger som blot og bar overtro sådan som oplysningen. I stedet omfortolker man dem. I denne proces bliver en ny opfattelse af mennesket og dets åndelige kræfter til, herunder inspirationen.

Johan Ludvig Heiberg. Den Spanske — som den sprogbegavede yngling blev kaldt af sin plejemor, Kamma Rahbek — var ikke blot hjemme i salonerne. Hans kendskab til franske og tyske tendenser vendte op og ned på parnasset og scenen i København. Maleri af Sophus Schack.

Johan Ludvig Heiberg. Den Spanske — som den sprogbegavede yngling blev kaldt af sin plejemor, Kamma Rahbek — var ikke blot hjemme i salonerne. Hans kendskab til franske og tyske tendenser vendte op og ned på parnasset og scenen i København. Maleri af Sophus Schack.

I Johan Ludvig Heibergs store naturfilosofiske programdigt "Protestantismen i Naturen" (1841) overskues denne afmytologiserende bevægelse som en smertelig, men nødvendig opgivelse af en naiv tænkemåde, der gør det guddommelige til et synligt fænomen i naturen. Tabet af denne besjælede natur opvejes ved en ny virkelighedsforståelse, som søger det guddommelige i menneskets eget indre.

Heiberg anskuer menneskets åndelige kraft som et lys, der stiger op i bevidstheden og gør mennesket klartseende. Dermed griber han tilbage til den mystiske tradition. Denne omtolkende genoptagelse af ældre inspirationsformer har et endnu mere markant udtryk hos Grundtvig. Hvor Heiberg er køligt-intellektuel, dér er Grundtvig ekstatiker. Men mens indgivelsen hos de gamle profeter kom udefra, så rinder den hos Grundtvig af indre kilder. Jeg søger, hedder det i en tidlig dagbogsoptegnelse, "Forbindelsen mellem mit Indre og det Højeste".

Romantikken

Romantikkens inspirationsopfattelse rummer ikke blot vidt forskellige former, den er også dobbeltbundet. Det kan man ane allerede i Ewalds berømte ord: "Man bør, troer jeg, være nogenledes kold, for at kunne skildre sin Ild; og mig kunde først Aar, og Erfaring, og Lidelser afkiøle til Skildrer".

Hvad Ewalds ord introducerer, er bagsiden af den opstemthed og den henrevethed, som mange beskrivelser af inspirationen udmunder i. Den inspiratoriske oplevelse og den kunstneriske skabelse, som den inspirerer til, er for Ewald skilt ad i tid, ordene vælter ikke bare ud og ned på papiret. Vejen fra inspiration til færdigt værk er brolagt med smerte, personlige afkald og kølige overvejelser. Apollon afløser Dionysos.

Men der er også en anden dobbelthed ved inspirationen. Helt fra gammel tid har den inspirerede besættelse været tvetydig og farlig, for guddommen kunne vise sig at være en dæmon. I løbet af 1800-t. forskydes tvetydigheden.

Enkelte kunstnere opsøger med overlæg det dæmoniske, fordi det hæslige og det onde også kan aftvinges inspirationskraft. Det sker fx hos den franske digter Charles Baudelaire og — i mindre ekstrem form — hos H.C. Andersen.

I eventyret "Klokken" kan han beskrive indvielsen i den store, guddommelige naturorden som en møjsommelig, men meningsfuld kunstnerisk vandring mod det højeste, mens han nogenlunde samtidig i "Skyggen" vender hele den ophøjede forestilling om kunsten på vrangen. I dette ædende ironiske eventyr giver den inspiratoriske og skabende kraft sig til kende som en bedragerisk, kropsløs dæmon, der tilintetgør alle menneskelige værdier på sin vej til prinsessen og det hele kongerige — og tager livet af den ædle, ophøjede kunstnerrolle.

Modernismen

Denne overskæring af de bånd, der knytter kunstneren til andre mennesker, synes at være en uomgængelig betingelse for mange moderne kunstneres produktive virke — og samtidigt et urgammelt træk ved inspirationen. I sit digt om "Mennesket og Digteren" (Fabler, 1917) skelner Sophus Claussen skarpt mellem mennesket, dvs. den normale, borgerlige skæbne, og så digteren. Claussen beskriver digterens tilblivelse som en dødsproces, hvori normalmennesket og hans evne til erotisk hengivelse går under. Dette tab modsvares imidlertid af en forvandling, som fører den døde frem til en art genopstandelse i ordet, digtet.

Hos Sophus Claussen er inspirationsprocessen således formet over en personlig udlægning af grundtrinene i Kristi lidelseshistorie. Selve denne tendens til at genoptage og omfortolke gamle religiøse former og forestillinger er betegnende for den moderne brug af inspirationsbegrebet. Det rives ud af sine traditionelle bindinger til det religiøse. Denne verdsliggørelse eller afmytologisering fører hos andre kunstnere til en direkte mistænkeliggørelse af inspirationen under indtryk af det moderne, naturvidenskabelige ideal. Allerede naturalisterne i sidste halvdel af 1800-t. taler om digteren som en videnskabsmand og henviser inspirationen til illusionernes overdrev. Oppe i 1900-t. får denne afvisning af inspirationen tit en mindre sammenbidt form. Der står åbenbart ikke så meget på spil længere. Eller gør der? Snusfornuftigt og underfundigt kan digteren Benny Andersen gøre den hellige indgivelse til et spørgsmål om den rigtige dosering af pilsnere under arbejdet ved skrivebordet for så et par sider længere fremme i det samme essay at dementere sig selv. Det sker i en passage, hvor vi genfinder ekstasen som saligt grænseoverskridende trance i den digteriske skabelsesproces. "Lynet, det pludselige indfald, har sjældent givet mig mere end den første linje eller to (...). Anderledes med den totale inspiration, de stunder hvor, om ikke ligefrem himmel og jord, så yderverden og inderverden står i ét. På samme tid feberagtig besættelse og roligt overblik. Ingen, intet kan længere forstyrre en i arbejdet, for enhver forstyrrelse vil på en eller anden måde kunne bruges nu, da alt hænger sammen, og der ikke er forskel på mig og alt".

Videnskab

Inspirationen er som allerede strejfet ikke en eksklusiv kunstnerisk erfaringsform. Filosoffen Karl R. Popper hævder på linje med Einstein, at der ikke findes en logisk metode, der kan føre én frem til nye idéer. I enhver videnskabelig opdagelse indgår et element af kreativ intuition eller indføling.

Videnskabelige inspirationsoplevelser opviser ligesom de kunstneriske nogle gennemgående træk — træk, som tilmed synes at være beslægtede med de religiøse og kunstneriske erfaringer. Inspirationen kommer uventet og pludseligt, ofte i en ganske banal hverdagssituation, hvor man ikke arbejder videnskabeligt. Men den kommer ikke tilfældigt, for den forudgås af intens fordybelse i omfattende problemstillinger, ugers eller måneders arbejde. Oplevelsen har karakter af gennembrud til et højere erkendelsesniveau, som gør det muligt at begribe beslægtede iagttagelser eller problemer ud fra et samlet synspunkt, en formel, en forklaringsmodel. Inspirationserfaringen sætter med et snuptag helhedsbetragtningen forud for de enkeltelementer, den vedrører.

Når denne oplevelse af Popper betegnes som irrationel og af andre tilskrives ubevidste processer, skal det ikke forstås sådan, at det, der vælder frem, er tilfældige brokker fra det ubevidstes reservoir af uartikulerede rørelser. Idéerne er jo netop "gode" idéer, det vil sige: de passer ind i et på forhånd etableret rationelt, videnskabeligt sprog. De har altså på uforklarlig vis passeret gennem et filter, der har sorteret irrelevante, "dårlige" idéer fra. Begrebet irrationel sigter derfor snarere til, at den enkelte ikke er i stand til at gøre rede for, hvordan idéen blev til. Inspirationen leverer et facit, mellemregningerne fortaber sig i mørke.

Som digteren Klaus Rifbjerg skriver i 1974: "Først når man er nået til det punkt, hvor man ikke længere kan se en sag fra to sider, men fra hundrede eller et uendeligt antal, er man overhovedet i stand til at se. Dvs. at den oprindelige ambitions-igangsætter, konkurrence-inspirationen eller hvad vi nu skal kalde den, er afløst af en langt mere omfattende stræben, en kosmisk, der har noget med det religiøse at gøre". Inspirationen er således forbundet med en opløsning af alle tilvante, enkle kategorier og af de alt for menneskelige ambitioner. Den inspirerede er også hos Rifbjerg "ude af sig selv". Det normales trygge overskuelighed er afløst af uoverskuelig mangfoldighed, der indebærer en slags opgivelse af det hidtidige selv, "hvor det sande jeg vrider sig som en eremitkrebs, der har mistet sin skal". Men den farefyldte overgang fra denne tilstand til digtet, den nye skal, er uforklarlig, ikke-beskrivelig — en pause markeret af mangfoldigheden og selvopgivelsen på den ene side, digtets afgrænsede form og det nye selv på den anden. "Ingen djævel kan forklare det fuldendte digts tilblivelse. Inspirations-punktet ligger altid skjult i pausen, rummes i anslag og udklang".

I et digt med titlen "Inspirationen" skriver Ole Sarvig samme år noget tilsvarende. "Inspirationen er tomrummet,/det lyttende". For både Rifbjerg og Sarvig kommer digtet ud af denne pause, dette tomrum, der samtidig er det modsatte: en ubeskrivelig, ordløs fylde. Hos Sarvig er denne lyttende, afventende tilstand da også en slags stilhed før stormen, et "nærværets under", hvor "naturens stemme" er forstummet og mennesket endnu ikke er kommet til orde. Det er "som tusind blade i en skov,/der holdt op med at hviske,/men nu snart bruser/med Ordets torden".

Når det i Johannesevangeliet hedder: "I begyndelsen var ordet", skal det altså hos disse moderne digtere udlægges sådan, at "begyndelsen" er det uforklarlige omslag, hvor ordet, digtet i inspirationen træder frem af og i stedet for det, der ikke findes ord for: det absolutte, uartikulerede nærvær.

Når inspirationen på denne måde — og det gælder åbenbart, ganske uanset om vi befinder os i nutiden eller på Homers tid — fører et menneske frem til pludselig ny erkendelse, som har sprunget utallige mellemregninger over, kunne det måske ses som en slags biologiens gave til mennesket. Den nyeste hjerneforskning er ved at nærme sig et punkt, hvor det er muligt at påvise i detaljer, hvilke ekstremt komplicerede processer der foregår i hjernen, blot vi skal løfte armen for at klø os på næsen. Hvis man forestillede sig, at vi med tanken skulle følge hver enkelt af disse milliarder af operationer, førend de kunne udføres, så var vi døde og borte, længe inden vi nåede frem til den kløende næse. Ja, vi ville vel ikke engang kunne nå at opfatte, at den kløede. Det, vi forstår ved tanker, er da blot den forsvindende lille, synlige top af et gigantisk, usynligt isbjerg af ufattelig hurtige processer i vores hjerne. I sammenligning med disse processer bevæger den bevidste tanke sig med sneglefart. Den må overse en kolossal række af mellemled for at kunne fungere og overlader derfor arbejdet med det nødvendige til hjernens kemiske processer.

For en sådan betragtning er inspirationserfaringerne måske blot de allermest påfaldende og betydningsfulde tilfælde af de overspringelser, som tanken ustandseligt må foretage for at kunne forblive skabende tanke.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Klaus P. Mortensen: inspiration i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 25. april 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=98260