• Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

musik

Oprindelig forfatter JF Seneste forfatter Redaktionen

Musik rummer et bredt spektrum af følelser og udtryk. Den britiske humorist, tegner, musiker og koncertarrangør Gerard Hoffnung viste fx med disse to situationer fra koncertsalen, hvorledes han forestillede sig dirigentens attitude, når han skal bringe musikerne til at udtrykke det smertefulde og det meget smertefulde.

Musik rummer et bredt spektrum af følelser og udtryk. Den britiske humorist, tegner, musiker og koncertarrangør Gerard Hoffnung viste fx med disse to situationer fra koncertsalen, hvorledes han forestillede sig dirigentens attitude, når han skal bringe musikerne til at udtrykke det smertefulde og det meget smertefulde.

musik, oprindelig en fællesbetegnelse for alle de kunstarter, som ifølge den græske mytologi stod under musernes beskyttelse (jf. adj. musisk); i dag benyttes ordet udelukkende om tonekunst. I denne betydning kan musik defineres som lyd struktureret i et tidsligt forløb. Heri er umiddelbart indeholdt tre forudsætninger: 1) Der skal være lyd. Musik er et klingende fænomen; man kan ganske vist godt betegne et nedskrevet partitur som musik, og en kyndig partiturlæser er i stand til direkte herfra at høre musikken for sit indre øre.

Men dette er kun i uegentlig forstand musik. Musikværket bliver først egentlig realiseret i det øjeblik, det klinger. 2) Lyden skal være struktureret. Der skal ligge en menneskelig, kreativ vilje til grund for dens sammensætning, for kompositionen. Fuglesang og andre naturlyde betragtes således ikke som musik, ligesom også støj og andre former for akustisk tilfældighed principielt falder uden for begrebet. 3) Lyden skal udfolde sig i et afgrænset og sammenhængende tidsrum. Det er den tidslige rækkefølge, hvori de enkelte klanglige bestanddele er bestemt til at følge efter hinanden, der gestalter musikværket.

Ordet musik kommer via latin musica fra græsk mousike (techne) 'musernes kunst', af mousa 'muse'.

I efterkrigstidens europæiske og især amerikanske avantgardemiljø blev der gjort interessante forsøg på at sprænge sådanne definitive grænser for musik som fænomen. György Ligetis Trois bagatelles for klaver (1961) består fx af tre satser udelukkende med pauser af forskellig noteret varighed; John Cages 4'33'' (1952) er ligeledes tavshed, og værkets musikalske indhold udgøres af de lyde, der tilfældigt opstår i rummet i løbet af fire minutter og 33 sekunder; og La Monte Youngs To be Held for a Long Time (1958) er en samklang af to toner i kvintafstand med en fermat, som i princippet skal holdes i det uendelige.

Annonce

Også 1960'ernes fluxusbevægelse forsøgte på forskellig vis at sætte musik- og kunstbegrebet på spidsen. Sådanne kunstneriske udtryk dementerer tilsyneladende deres eget medium; men i kraft af den radikalitet og demonstrative beslutsomhed, hvormed de undsiger alle definitioner, kan man hævde, at de alligevel i negativ forstand bekræfter dem. Det er således ikke selve "tavsheden", men det bevidst valgte "fravær af lyd", der gør det muligt at betegne Cages 4'33'' som musik.

Historie

Palestrina. Hverken italienske eller udenlandske komponister tøvede med at udnytte Ottaviano Petruccis nodetrykkerkunst til at lade deres værker udgive og dermed nå ud til et større publikum. I 1544 udsendte to romerske forlæggere, brødrene Valerio og Aloisio Dorico, en samling messer af den spanske komponist Cristóbal de Morales; ti år senere genanvendte forlæggerne det let ændrede titelblad med tilhørende billede til udgivelsen af deres landsmand Giovanni Pierluigi da Palestrinas første samling messer. Stikket viser i begge tilfælde den pågældende komponist, der overrækker bogen til paven, hhv. Paul 3. i 1544 og Julius 3. i 1554.

Palestrina. Hverken italienske eller udenlandske komponister tøvede med at udnytte Ottaviano Petruccis nodetrykkerkunst til at lade deres værker udgive og dermed nå ud til et større publikum. I 1544 udsendte to romerske forlæggere, brødrene Valerio og Aloisio Dorico, en samling messer af den spanske komponist Cristóbal de Morales; ti år senere genanvendte forlæggerne det let ændrede titelblad med tilhørende billede til udgivelsen af deres landsmand Giovanni Pierluigi da Palestrinas første samling messer. Stikket viser i begge tilfælde den pågældende komponist, der overrækker bogen til paven, hhv. Paul 3. i 1544 og Julius 3. i 1554.

Musikkens oprindelse fortaber sig i det dunkle og går tilbage til en tid langt hinsides grænsen for vor historiske viden. Det er næppe urimeligt at antage, at musikalske udtryksformer er lige så gamle som sproget selv, muligvis endda opstået ved en udspaltning af primitive kommunikationsformer i "sprog" og "musik". I hvert fald har alle kendte historiske og nuværende kulturer, uanset graden af deres civilisation, også en musikkultur.

Musikkens skabelse er i alle samfund og til alle tider blevet gjort til genstand for mytiske, legendariske eller religiøse forestillinger. I jødisk og tidlig kristen tradition blev Jubal betragtet som "stamfader til alle dem, som spiller på harpe og fløjte" (1.Mos. 4,21).

I den græske mytologi blev musikken knyttet til bl.a. Apollon (sansernes gud), sirenerne (kvindelige fabelskikkelser med fuglekrop) og muserne. I det gamle Egypten i oldtiden havde Osiris rang af gud for sang og musik, og også asiatiske kulturer mere end tusinde år før vor tidsregning, fx i Kina og Indien, har deres guder for sang og musik.

I den nordiske mytologi blev Odin betragtet som digternes gud, og hans søn Brage som sangernes. Forestillingen om musikken som en gave fra Gud har været levende langt op i vor egen kulturkreds; fx betegner Johann Wolfgang von Goethe musik som "én af Guds skønneste åbenbaringer".

Vi ved bl.a. fra Det Gamle Testamente, at både sumererne, babylonierne og jøderne havde rige musikkulturer med mange forskellige instrumenter. Egypterne havde musikkonservatorier, der uddannede musikere til tempeltjeneste. Vi ved imidlertid meget lidt om, hvordan deres musik faktisk har lydt.

Claudio Monteverdi blev gift som 32-årig; hans hustru, der fødte tre børn, døde efter otte år. Resten af livet forblev han ugift, og da han var i midten af 60'erne, lod han sig præstevie. Dette hindrede ham dog ikke i at fortsætte sit virke som komponist, bl.a. af madrigaler og operaer. Portrættet, der er fra ca. 1640, skyldes maleren Bernardo Strozzi og findes på Landesmuseum, Ferdinandeum, Innsbruck.

Claudio Monteverdi blev gift som 32-årig; hans hustru, der fødte tre børn, døde efter otte år. Resten af livet forblev han ugift, og da han var i midten af 60'erne, lod han sig præstevie. Dette hindrede ham dog ikke i at fortsætte sit virke som komponist, bl.a. af madrigaler og operaer. Portrættet, der er fra ca. 1640, skyldes maleren Bernardo Strozzi og findes på Landesmuseum, Ferdinandeum, Innsbruck.

Den europæiske musiktradition hviler på antikkens græske kultur, hvor man udviklede en meget nuanceret musikteori og -æstetik. I sit værk Staten beskriver Platon således de forskellige tonearter og deres psykologiske virkning; visse tonearter gør ifølge hans teori lytteren blødagtig, andre vækker til heroisk handling.

Den kristne kirke overtog dette toneartssystem som grundlag for den enstemmige sang, herunder den gregorianske koral, der har udgjort en ubrudt hovedlinje i den vesteuropæiske musik helt op til vor tid.

Enstemmigheden kendetegner også de franske trouvèrer og trubadurer og de tyske minnesangere og mestersangere; den protestantiske koral, der opstod straks efter Reformationen, er i sit væsen også enstemmig.

Med udviklingen af flerstemmigheden, der omtales første gang i en traktat fra 800-tallet, Musica enchiriadis, men som kan være betydelig ældre, indledtes en ny og afgørende fase i den europæiske musiks historie.

Den tidligste form for flerstemmighed, organum, var kendetegnet ved streng parallelføring i kvarter, kvinter og oktaver. En musikform, hvor stemmerne bevægede sig friere i forhold til hinanden, fandtes i den aquitanske polyfoni i 1100-tallet og siden i modalepoken (også kaldet Notre-Dame-skolen) i slutningen af samme århundrede med Léonin og Pérotin som de vigtigste komponister.

Johann Sebastian Bach, malet af Elias Gottlieb Haussmann i 1746. Bach er malet som 61-årig, mens han var Thomaskantor i Leipzig. Billedet blev overdraget til Sozietät der Musikalischen Wissenschaften, som komponisten indtrådte i året efter. Bach fremviser her den såkaldte GådekanonCanon triplex à 6 V(ocibus), BWV 1076, komponeret til det musikalske selskab. Museum für Geschichte der Stadt Leipzig.

Johann Sebastian Bach, malet af Elias Gottlieb Haussmann i 1746. Bach er malet som 61-årig, mens han var Thomaskantor i Leipzig. Billedet blev overdraget til Sozietät der Musikalischen Wissenschaften, som komponisten indtrådte i året efter. Bach fremviser her den såkaldte GådekanonCanon triplex à 6 V(ocibus), BWV 1076, komponeret til det musikalske selskab. Museum für Geschichte der Stadt Leipzig.

I denne periode gik udviklingen fra den frie rytmik til en musik, hvor bestemte rytmemønstre fastholdtes, en tradition, der blev videreført i 1200-tallets ars antiqua. Omkring 1320 indledte Philippe de Vitry en stilistisk epoke, ars nova, som bl.a. forfinede det rytmiske element i retning af isorytmik, og som for en tid skiftede fokus fra kirkelig til verdslig musik.

Den italienske 1300-tals-musik, trecento, havde den strofiske madrigal og den instrumentalt ledsagede solosang, ballata, som foretrukne former.

I løbet af 1400- og 1500-tallet udvikledes den katolske kirkemusik til en egentlig vokalpolyfoni med nederlænderne Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht og Josquin des Prés som væsentlige komponister. Denne stil kulminerede i Rom i sidste halvdel af 1500-tallet med Palestrinas messer og motetter. Også den verdslige musik udviklede en forfinet flerstemmighed med madrigalen som vigtigste genre.

Fra ca. 1600 forlod man det polyfone princip, hvor alle stemmer grundlæggende er ligeberettigede, til fordel for monodien, hvor én stemme bærer hovedmelodien, og de øvrige er akkompagnerende.

I denne proces indtog Claudio Monteverdi en central rolle; hans skelnen mellem prima prattica (den gamle vokalpolyfoni) og seconda prattica (den nye monodi) dannede sammen med musikalske initiativer fra Camerataen, en samtidig kunstnergruppe i Firenze, grundlaget for moderne genrer som opera, kantate og arie. Omkring dette tidspunkt blev endvidere den selvstændige instrumentalmusik til.

1700-tallet var præget af barokmusikken, som fik ganske forskellig udformning i de fire europæiske hovedcentre, Italien (Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi), Frankrig (J.-B. Lully, François Couperin), Tyskland (Georg PhilippTelemann, Johann Sebastian Bach) og England (Henry Purcell, Georg Friedrich Händel). I denne periode påbegyndtes for alvor den forskydning af musikkulturens centrum fra kirkelig til verdslig tradition, som skulle fortsætte op til nutiden.

Christoph Willibald Gluck tildeltes en mindre pavelig adelstitel og kaldte sig Ritter von Gluck. Hans reformer af operaen i sidste halvdel af 1700-t. betegnede den vigtigste fornyelse af genren siden dens opståen omkring 1600. Maleri af Joseph-Siffred Duplessis, 1775. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Christoph Willibald Gluck tildeltes en mindre pavelig adelstitel og kaldte sig Ritter von Gluck. Hans reformer af operaen i sidste halvdel af 1700-t. betegnede den vigtigste fornyelse af genren siden dens opståen omkring 1600. Maleri af Joseph-Siffred Duplessis, 1775. Kunsthistorisches Museum, Wien.

Hovedstrømningen efter 1750 var wienerklassikken med Joseph Haydn, Christoph Willibald Gluck og Wolfgang Amadeus Mozart som de vigtigste komponister. I denne periode dominerede verdslige genrer som symfoni, sonate og solokoncert, og operaen nåede med Mozart et kunstnerisk højdepunkt.

I overgangen til romantikken stod Ludwig van Beethoven, hos hvem de klassiske formers gyldighed efterhånden blev draget i tvivl. Denne tendens intensiveredes igennem 1800-tallet hos komponister som bl.a. Johannes Brahms, Franz Liszt, Peter Tjajkovskij, Richard Wagner og Gustav Mahler for omkring 1900 at føre til et sammenbrud for såvel klassikkens formale æstetik som for selve det tonale system, funktionsharmonikken, der havde været grundlag for den musikalske syntaks i flere århundreder.

Første halvdel af 1900-tallet var karakteriseret af forskellige mere eller mindre radikale forsøg på at nyformulere en musikalsk æstetik; Arnold Schönberg skabte sin atonale tolvtoneteknik, Béla Bartók lod sig inspirere af østeuropæisk folkemusik, Igor Stravinsky komponerede i sin karakteristiske montagestil. I Norden fandt Jean Sibelius og Carl Nielsen hver på sin måde et tonesprog, der bar præg af nordisk natur.

Igor Stravinsky som dirigent under en orkesterprøve. Fotografi fra 1950'erne.

Igor Stravinsky som dirigent under en orkesterprøve. Fotografi fra 1950'erne.

De to verdenskrige i 1900-tallet bevirkede, at forestillingen om musikken og kunsten som et samlende og universelt sprog svækkedes. Efterkrigstiden har været præget af mange forskellige skoler og retninger, ofte centreret omkring enkelte markante komponistpersonligheder (Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Olivier Messiaen, Luciano Berio, John Cage, Per Nørgård).

Især i 1950'erne og 1960'erne var den vestlige avantgarde kendetegnet ved radikale eksperimenter med selve de kunstneriske grundforudsætninger for musikalsk udtryk. Eksempler på stilretninger fra sidste halvdel af 1900-tallet er serialisme, konkretisme, aleatorik, spektralmusik, nyenkelhed, Fluxus, minimalisme, new age og postmodernisme.

Folkelige traditioner

Revy. Korpiger klædt som badenymfer i forestillingen Kamæleonen på Fønix Teatret 1922. På de danske revyscener lanceredes indslag med korpiger i slutningen af 1800-t., hvor Nørrebros Teater var blandt de første. Senere var især Scalarevyerne berømte for deres korpiger (1912-30).

Revy. Korpiger klædt som badenymfer i forestillingen Kamæleonen på Fønix Teatret 1922. På de danske revyscener lanceredes indslag med korpiger i slutningen af 1800-t., hvor Nørrebros Teater var blandt de første. Senere var især Scalarevyerne berømte for deres korpiger (1912-30).

Ved siden af den europæiske kunstmusik har der altid eksisteret folkelige musiktraditioner i de enkelte lande eller regioner. De har været overleveret i mundtlig form fra slægt til slægt og har derfor gennemgået gradvise forandringer, der kun vanskeligt lader sig kortlægge.

Folkemusikken er som regel nøje forbundet med bestemte sociale situationer og funktioner af ceremoniel, rituel eller praktisk art; fx arbejdssange, hyrderåb, bryllupsdanse og festsange.

En helt anden folkelig musikkultur tog sin begyndelse i 1800-tallet med opkomsten af det nye borgerskab, der ikke på forhånd havde adelens og hoffernes indforståede forhold til den klassiske musiktradition.

Der opstod behov for lettere genrer, der kunne underholde denne nye, hastigt voksende og økonomisk betydende samfundsklasse. Man dansede wienervals og hørte operetter, og var man så privilegeret at komme fra "et hjem med klaver", så spillede man populære karakterstykker af lettilgængelig art.

Der opstod i kølvandet heraf en omfattende musikindustri, der i 1900-tallet med plademediets og massekommunikationens eksplosive udvikling og med et stadig ekspanderende købedygtigt publikum som økonomisk grundlag har vokset sig stærkere og stærkere og udvirket en betydelig kommercialisering af hele musiklivet.

The Beatles optrådte februar 1964 første gang på amerikansk tv. Det blev til i alt tre optrædender i  The Ed Sullivan Show, som blev sendt søndag aften i den bedste sendetid og således sikrede gruppen en betydelig omtale i USA. Fra venstre Paul McCartney, George Harrison, John Lennon og i baggrunden Ringo Starr.

The Beatles optrådte februar 1964 første gang på amerikansk tv. Det blev til i alt tre optrædender i The Ed Sullivan Show, som blev sendt søndag aften i den bedste sendetid og således sikrede gruppen en betydelig omtale i USA. Fra venstre Paul McCartney, George Harrison, John Lennon og i baggrunden Ringo Starr.

1900-tallets populærmusik er karakteriseret ved stor mangfoldighed. Den omfatter bl.a. kabaret- og revymusik, som især i første halvdel af århundredet var en meget frodig genre (i Danmark fx med kunstnere som Poul Henningsen og Kai Normann Andersen); musical, som er en amerikansk videreudvikling af 1800-tallets europæiske operette og syngespil; jazz, som omkring århundredskiftet kom til Europa fra Nordamerika, hvor den var opstået som en fusion mellem negerslavernes afrikanske rytmer og de hvide indvandreres harmoniske og melodiske tradition; og blues, som oprindelig var en afroamerikansk melankolsk folkesangsform, men som fik kolossal betydning for den senere elektriske rhythm'n'blues og rock and roll.

Med rod i disse genrer opstod omkring 1960 den europæiske beatmusik (med Beatles og Rolling Stones som ypperste repræsentanter).

Siden 1970'erne, hvor beatmusikken blev til rock, er udviklingen gået i retning af hastigt skiftende stilistiske trends, som regel opstået omkring enkelte kunstnere eller supergrupper og skabt ved en fusion af stilelementer fra flere forskellige genrer (fx jazz-rock, funk, reggae, hiphop, techno, rap).

Indhold og form

Diskussionen af musikkens midler, udtrykskvaliteter og formål har beskæftiget filosoffer, musikvidenskabsfolk, komponister og musikere til alle tider.

I antikkens Grækenland blev musik vurderet højt som en personlighedsdannende, samfundsopdragende og helbredende faktor. Ikke mindst læren om etos, der byggede på forestillingen om katarsis (renselse), udviklede en rigt nuanceret beskrivelse af musikkens og poesiens rensende og styrkende egenskaber.

I middelalderen dyrkedes opfattelsen af en hellig sammenhæng mellem musikkens talproportioner og de kristne symboler; fx betragtedes tredelt taktart som "perfekt takt", idet dens fuldkommenhed var en afspejling af Treenigheden.

Med renæssancen voksede interessen for at udforske selve musikoplevelsens skønhed, og der opstilledes lovmæssigheder for samklang og melodi. Baroktidens figurlære og affektlære, der lader bestemte følelser og stemninger oversætte direkte til bestemte musikalske figurer, byggede på disse principper.

Hector Berlioz fotograferet i 1863, året efter at hans opera Béatrice et Bénédict var blevet uropført uden større succes i Baden-Baden. Han var på det tidspunkt præget af alder og modløshed.

Hector Berlioz fotograferet i 1863, året efter at hans opera Béatrice et Bénédict var blevet uropført uden større succes i Baden-Baden. Han var på det tidspunkt præget af alder og modløshed.

I 1735 lancerede filosoffen A.G. Baumgarten begrebet æstetik som udtryk for 'læren om det skønne'. Denne lære dannede grundlag for to principielt modsatte musikæstetiske retninger. På den ene side stod romantikkens følelses- og udtryksæstetik; den dyrkedes bl.a. af Hector Berlioz, Franz Liszt og Richard Strauss i den såkaldte programmusik, der havde til hensigt at skildre konkrete hændelser og handlinger i et abstrakt musikalsk sprog, og af Wagner i hans forestilling om et "Gesamtkunstwerk". Denne indholdsæstetik er videreført i den musikalske hermeneutik, der i ord forsøger at tolke musikkens udtryk og gengive kernen af dens udsagn.

Heroverfor stod den formalæstetiske opfattelse, repræsenteret fx af den franske digter Théophile Gautiers berømte slagord fra 1830'erne l'art pour l'art (kunsten for kunstens skyld).

Denne opfattelse hævder kunstens suverænitet som selvstændigt, absolut domæne uden binding til forhold og faktorer uden for kunstværket selv. I forlængelse af denne holdning opstod den musikalske fænomenologi, der forfægter det synspunkt, at musikkens indhold og udtryk udelukkende kan beskrives gennem den emotionelle respons, som de objektive musikalske elementer (fænomener) fremkalder i vor oplevende bevidsthed.

Denne fejde mellem indhold og form, mellem programmusik og absolut musik førtes med stor lidenskab og styrke i sidste halvdel af 1800-tallet, ikke mindst i rivaliseringen mellem Wagner og med ham den nytyske skole på den ene side og Brahms og den fremtrædende musikkritiker Eduard Hanslick på den anden.

Diskussionen er fortsat i 1900-tallet, hvor komponister og musikteoretikere har ytret sig i essays, programnoter og artikler om musikalsk æstetik i et omfang som aldrig før.

Den hermeneutiske opfattelse har fået sin mest radikale udformning hos den franske komponist Olivier Messiaen, der med sit "kommunikable sprog" udviklede et musikalsk alfabet, der satte ham i stand til direkte at transskribere ord og sætninger til tonehøjder og varigheder. Han har skrevet herom i forordet til værket Méditations sur le mystère de la Sainte Trinité (1969): "De forskellige kendte sprog er frem for alt midler til kommunikation. De er som regel af vokal karakter. Men er det den eneste måde at overføre en meddelelse på?

Man kan udmærket forestille sig et sprog, der hviler på bevægelser, billeder, farver, dufte, og enhver ved, at Braille-alfabetet anvender følesansen [se Louis Braille]. (...)

Musikken udtrykker ikke noget direkte. Den kan suggerere, fremkalde en fornemmelse, en sjælstilstand, berøre det underbevidste, forstærke evnen til at drømme, og det er mægtige kræfter, men den kan absolut ikke sige noget, give præcis information. (...) alligevel har jeg, som en leg og for at forny mine tanker, prøvet at finde en slags kommunikabelt musikalsk sprog".

Den fænomenologiske holdning udvides hos komponisten Per Nørgård til en forestilling om musikken som en kosmisk kraft, der er i stand til at gøre selve skabelsens urtilstand bevidst for lytteren: "Jeg påstår, at alle følelser konstant er virksomme, om end underbevidst, i hvert menneske, og at musikken blot gør en bestemt tilstand bevidst for lytteren (...) At mennesket består, som alt stofligt, af vibrationer, er for længst fastslået af både fysikere og biologer, og at musikkens tone er vibrationer, er velkendt siden Pythagoras' tid.

Det er derfor i tråd med disse forestillinger, at musikken kan være en kraft, der bringer et menneske hen til tilstande, der er identiske med skabelsens tilstande, dens faser af evig tilbagekomst og cykliske stadier".

En tilsvarende forestilling om musik som et særligt sprog for det åndelige og det underbevidste har Stockhausen givet udtryk for: "Det essentielle i min musik er altid det religiøse og spirituelle; det kompositionstekniske er kun en udlægning heraf".

Musik som sprog

Søren Kierkegaard. Maleri fra 1902 af Luplau Janssen (1869-1927). Frederiksborgmuseet.

Søren Kierkegaard. Maleri fra 1902 af Luplau Janssen (1869-1927). Frederiksborgmuseet.

Også Søren Kierkegaard har gjort sig overvejelser om musikkens sproglighed og om forholdet mellem musik og sprog. I Enten-Eller (1843) beskriver han musikken som "det ubekendte Rige" grænsende op til sproget, og han forsøger ved en vandring ud til sprogets grænse at beskrive "hint ubekendte Riges Omrids".

Bevæger man sig således fra prosa i retning mod mere æstetiserede sproglige udtryk (poesi, lyrik), nærmer man sig musik. Denne iagttagelse fører ifølge Kierkegaard ofte til den misforståelse, at musik er et højere medium end sproget. Imidlertid kan man bevæge sig fra prosaen i stik modsat retning, nedad mod barnlige ordlege og den spædes rytmiske lyde, indtil man igen støder på musik. Overalt, hvor sproget hører op, møder man det musikalske. "Dette er dog vel det fuldkomneste Udtryk for, at Musikken overalt begrænser Sproget", skriver han.

Heraf følger sprogets uegnethed til at trænge ind i musikken; al tale om musik bliver netop en tale om(kring) musik. Det er karakteristisk for kunstarten, at den glider af på sprogets og bevidsthedens forsøg på at begribe den.

Man kan skelne mellem fire indfaldsvinkler til fænomenet musik:

Musikanalysen dækker i videste forstand alle forsøg på at skaffe sig bevidsthedsmæssigt overblik over et musikværk, dets sammensætning og samspillet mellem dets enkelte bestanddele (se musikkens former).

Heroverfor står musikoplevelsen, ikke nødvendigvis i modsætning til analysen, men som et udtryk for den spontane reaktion på musikken. Musikoplevelsen kan uddybes af den viden, som analysen tilbyder, og netop det er analysens vigtigste formål og berettigelse. På det skabende og udøvende plan finder vi en tilsvarende dobbelthed imellem komposition og interpretation.

Karakteristisk er det imidlertid, at ingen af de fire indfaldsvinkler i sig selv er dækkende. Analysen kan ikke erstatte den intuitive oplevelse, endsige blot én gang for alle skabe endeligt overblik over et værk, kompositionen kan ikke klare sig uden interpretationen, og den enkelte fortolkning af et værk kan ikke overflødiggøre en anden og helt anderledes udførelse. Man bliver aldrig færdig; musikken er af natur uudtømmelig. Heri ligger dens attraktion, dens gådefuldhed og mangetydighed.

Musikkens bestanddele

Al musik er sammensat af en række enkeltelementer, hvis indbyrdes relationer skaber det musikalske udsagn. På detailplan kan man skelne mellem tone, der betegner en periodisk svingning af lydbølger frembragt af en lydgiver (fx menneskestemmen, et instrument eller en elektronisk tonegenerator); varighed, der er et udtryk for den enkelte tones udstrækning i tid; tonehøjde, der bestemmes af antallet af svingninger pr. sekund (frekvens); lydstyrke, der akustisk kan forklares som svingningens størrelse (amplitude); interval, som er afstanden mellem to samtidigt klingende eller umiddelbart på hinanden følgende toner; og klangfarve, som især bestemmes af overtonernes antal og indbyrdes styrkeforhold.

Disse musikalske elementer udgør det primære materiale til de grundmoduler, der i musikteorien betegnes som musikkens parametre. De udgøres af melodi, rytme, tempo, harmonik, dynamik, klang og form.

Som melodi kan man i grunden betegne enhver tonefølge uanset dens karakter i øvrigt; men det melodiske element påkalder sig særlig interesse, når en sådan tonefølge danner et afgrænset og karakteristisk forløb, der er struktureret efter et genkendeligt princip.

Det kan fx indebære, at melodien udfolder sig i forhold til en bestemt skala, til et på anden vis afgrænset udsnit af tonespektret eller til en bestemt grundtone. Det vil også ofte give sig udtryk i et veldefineret balanceforhold mellem de enkelte intervallers størrelse og retning i det melodiske forløb. Endelig er de enkelte toners varighed, betoningsforhold og styrkeforhold af afgørende betydning for melodiens karakter. En melodi består oftest af flere fraser, adskilt af åndedrætspauser eller cæsurer.

Ved rytme forstås den periodiske opdeling af de musikalske bevægelser i tid. Rytmen reguleres i de fleste musikstykker i forhold til en underliggende metrisk puls, taktarten. Denne kan være af helt regelmæssig karakter, i klassisk vesteuropæisk musik oftest to- eller tredelt, eller den kan være uregelmæssig, som den er det fx i Balkanlandenes folkemusik eller i megen musik fra 1900-tallet.

Det nodesystem, der i dag almindeligvis anvendes, er udviklet til notation af divisive rytmer, dvs. varigheder, der står i et simpelt talforhold til hinanden (1:2 eller 2:3). Men tidligere tiders musik såvel som musik fra fremmede kulturer (fx Indien, Kina og Afrika) og mange folkelige musiktraditioner fra hele verden benytter en rytmik, som snarere kan betegnes som irregulær eller additiv, og som er kendetegnet ved ganske komplicerede varighedsforhold. Sådan musik lader sig derfor vanskeligt nedskrive med vores notation.

Tempo er et udtryk for hastigheden på den nodeværdi, der opleves som grundlaget for et musikstykkes metriske puls. Om tempoet virker hurtigt eller langsomt, afgøres af flere faktorer; men ikke mindst det menneskelige pulsslag (70-80 slag i minuttet for en voksen person i hvile) udgør en relativ norm for en rolig tempofornemmelse. Metronomen, der angiver et eksakt antal pulsslag pr. minut, muliggør entydig fastsættelse af tempoet.

Begrebet harmonik beskriver en samtidighed af flere forskellige toner, dvs. samklange eller akkorder. Fænomenet knytter sig således snævert til den flerstemmige musik. I den opstod tidligt en kategorisering af samklangene i hhv. konsonanser og dissonanser, en opdeling, der senere udvikledes til det treklangsbaserede dur- og molsystem og den dermed forbundne funktionsharmonik.

I 1900-tallet er dissonansen blevet frigjort som en selvstændig samklangsvirkning uafhængig af konsonansen, fx i form af clusters. Mens melodi, rytme og tempo hver især beskriver vandrette elementer i musikken (et forløb i tid), er harmonik en lodret funktion (en begivenhed i samtidighed).

Dynamik betegner udviklingen af styrkegraderne i musikken og ikke mindst de formale og udtryksmæssige betydninger heraf. Dynamik kan udfolde sig som en voldsom kontrastvirkning mellem piano (svagt) og forte (kraftigt), således som det fx er tilfældet i barokkens karakteristiske terrassedynamik; eller den kan være af mere fleksibel og bevægelig art med glidende overgange i form af crescendo- og diminuendovirkninger (gradvis stigende og faldende styrke).

Som musikalsk parameter betragtet er klang stort set identisk med instrumentation. Det forstås i denne sammenhæng som forholdet mellem en kompositions klanglige iklædning og dens musikalske og formmæssige udtryk; og det klanglige element kan i den henseende betragtes som parallelt med det dynamiske.

I mange musikværker fra 1800- og 1900-tallet er klangfarven en primær kompositorisk faktor; det gælder ikke mindst i musik fra impressionismen og i wienerskolens og serialismens begreb om "klangfarvemelodi" (Anton von Webern, Pierre Boulez).

Med form menes den ydre skikkelse, hvori et musikstykke fremtræder. Form kan beskrives som "klingende arkitektur", et resultat af samspillet mellem musikkens enkelte delelementer, mellem detalje og helhed. Formen udgør således et parameter, der så at sige inkluderer og opsummerer alle andre. Musikvidenskaben har beskrevet utallige formale skabeloner, der har dannet grundlag for skiftende tiders musik, fx barform, liedform, sonateform, fuga, rondo og passacaglia.

Musikkens funktion

Uanset alle filosofiske og videnskabelige forsøg på at beskrive musikkens væsen og egenart står det klart, at den er i stand til at opfylde en række fundamentale mellemmenneskelige behov.

Dens på en gang abstrakte og universelle karakter placerer den centralt som en fællesskabsdannende faktor. Den kan være et samlende udtryk for glæde eller sorg, den kan fremkalde stemninger af velvære eller uhygge, den kan skabe trance eller rituel ekstase, og den kan forbinde mennesker på tværs af sprog, race, religion eller politisk opfattelse.

Megen musik er komponeret direkte for at udfylde en bestemt funktion; det gælder fx dansemusik, underholdningsmusik, marcher, sørgemusik, muzak, film- og teatermusik, kirkemusik og meditationsmusik. Men der er også talrige eksempler på musikværker, der oprindelig er komponeret uden sigte på at opfylde et sådant forudbestemt formål, men som i kraft af opførelsestraditioner og vante lyttemåder alligevel opleves som nært knyttet til en konkret ydre anledning. Fx er Georg Friedrich Händels arie Ombra mai fu, der handler om at dvæle i skyggen af et stort træ, i dag mere kendt og anvendt som sørgemusik ved begravelser under titlen Händels Largo; Wolfgang Amadeus Mozarts klaverkoncert nr. 21 er i kraft af filminstruktøren Bo Widerbergs anvendelse af den langsomme andensats som filmmusik blevet til Mozarts Elvira Madigan-koncert; og på det private plan kender de fleste uden tvivl styrken af den fællesoplevelse, der kan ligge i replikken: "Det er vores melodi".

Denne fællesskabsdannende funktion gør musik interessant som medium for politiske eller sociale budskaber. Historien viser mange forsøg på at bruge musik til at vinde gehør for bestemte synspunkter eller skabe sammenhold om en bestemt ideologi (politisk musik). Heller ikke i sådanne situationer behøver musikken at være komponeret med det konkrete formål for øje.

Richard Wagner.  Portræt fra 1850'erne.

Richard Wagner. Portræt fra 1850'erne.

Mange år efter Richard Wagners død anvendte Adolf Hitler fx hans musik i sin nazistiske propaganda, hvilket i øvrigt førte til, at Wagner stort set ikke blev opført i en lang periode efter 2. Verdenskrig. Mange totalitære og fundamentalistiske regimer har en meget snævert defineret musik- og kunstpolitik.

Det tjener til at dæmme op for den kreative fantasi, der kunne inspirere til oprør og mytteri. Men det er kendetegnende for den slags forsøg på at begrænse den kunstneriske frihed, at de altid taber ansigt, når de betragtes i historiens lys. Med musik og anden kunst er det som med fantasien og kærligheden; de lader sig i det lange løb ikke undertrykke.

Omvendt har musik gennem tiderne haft kolossal betydning for undertrykte folkelige bevægelser. Arbejdersange fra 1800-tallet, de danske alsangsstævner under besættelsen, ungdomsoprørets protestsange fra 1960'erne havde alle tilfælles, at sangen og musikken blev en afgørende bærebølge for den sociale samling og modstand.

I den kristne kirkes historie har musikken altid haft en vigtig funktion i liturgisk sammenhæng; men også på det åndelige plan har den haft stor betydning for tilbedelsen af Skaberen, for indlevelsen i skaberværket og forståelsen af Universets kræfter.

I oldkirkens gudstjeneste var instrumentalmusik ikke tilladt, fordi den blev sat i forbindelse med hedenske skikke, mens sangen til gengæld blev værdsat højt, ikke kun som højtidelig udsmykning af ordene, men også som bærer af Ordet.

Paulus ansporede menighederne til at bruge sangen som udtryksmiddel: "Undervis og forman med al visdom hinanden med salmer, hymner og åndelige sange, syng med tak i jeres hjerter til Gud" (Kol. 3,16), og han skrev: "Jeg vil bede med ånden, men jeg vil også bede med forstanden, jeg vil lovsynge med ånden, men jeg vil også lovsynge med forstanden" (1.Kor. 14,15).

Augustin, der som den første af de kristne tænkere i flere bøger skrev om musikkens åndelige dimension, betragtede sangen, ikke som "kunst" i moderne betydning, men som en videnskab og som et sprog, kirken betjener sig af. I skriftet om salmerne udtalte han, at "den, der synger, beder to gange".

En anden og mere individuel, spirituel anvendelse af musik finder sted i meditationsmusikken. Den har til formål at hensætte lytteren i en trancelignende sindsstemning, en tilstand, der kobler den vågne bevidsthed fra og åbner for musikkens helbredende og lindrende virkning på sjælen (se musikterapi).

Beslægtet hermed er musikformer, der tilstræber en rituel ekstase, fx i kraft af timelange danse eller vedvarende gentagelse af små rytmiske og melodiske forløb. Begge funktioner har rødder langt tilbage i forskellige folkeslags musikkultur; og i den vestlige verden er begge musikformer netop i slutningen af 1900-tallet i stærk vækst.

Også sammenhængen mellem musik og dans er af urgammel oprindelse. Hos mange folkeslag har dansen haft en central betydning som kultisk ritus (frugtbarhedsdans, regndans, krigsdans).

Dansen har altid rummet et erotisk element; derfor blev den fordømt af middelalderens kirke, der lagde afstand til sanseligheden og kropsligheden. I den vestlige verden er dansen siden blevet til et stiliseret ritual, der har udfoldet sig i en række navngivne standarddanse, hver med sin faste rytmiske karakter, der både har formet og givet navn til den dertil hørende musik (se dans).

Tolkninger og tydninger

Musikkens bundethed til klang og tid gør den til den mest flygtige og abstrakte kunstart af alle. Hvor tale- og skriftsproget har klare referencer til den konkrete virkelighed, hvor de bildende kunstarter med farve og form som medium har rummet og tidløsheden som deres element, og hvor dramaet dyrker kropslighedens stoflige og sanselige nærvær, dér forsvinder musikken bogstavelig talt op i den blå luft.

Af den grund er det ikke muligt i ord at give en dækkende beskrivelse hverken af musikken som fænomen eller af selve den musikalske oplevelse. Mange af de utallige forsøg på at definere begrebet musik, som har været gjort gennem tiderne, bærer præg af denne sproglige forlegenhed. Oftest lader de et bestemt aspekt af musikkens væsen træde i forgrunden.

I 100-tallet e.Kr. beskrev grækeren Kleonides musik som "videnskaben om tonestrukturers natur", og forestillingen om musik som en videnskab prægede mange teoretikere og komponister langt op i middelalderen.

Musik blev betragtet som en del af matematikken, fx i følgende beskrivelse af Cassiodorus fra 500-tallet: Musica est disciplina quae de numeris loquitur, qui ... inueniuntur in sonis ('musik er den disciplin, der handler om talforholdene i lyd'). Denne opfattelse dannede grundlag for den musikalske talsymbolik, som var meget udbredt helt frem til Johann Sebastian Bachs tid, og som også i nyere tid har sine fortalere. Over for den stod en mere praksisorienteret tolkning: Musica est ars recte canendi ('musik er kunsten at synge ret').

I 1700-tallet formulerer Gottfried Wilhelm Leibniz sig stadig i forlængelse af middelalderens talmystikere: "Musik er en hemmelig regnekunst for den ånd, der ikke er sig sin tællen bevidst"; mens Johann Mattheson sammenfatter den videnskabelige og den kunstneriske tolkning således: "Musik er den videnskab og kunst, dygtigt at sammenstille skikkede og behagelige klange, retteligt at føje dem efter hinanden og lifligt at udføre dem, for gennem deres vellyd at befordre Guds ære og alle gode dyder". Her lægges der helt i rationalismens ånd afgørende vægt på kunstens moralsk opdragende funktion.

I 1800-tallet vinder den romantiske opfattelse indpas, som betoner den personlige oplevelse og stemning: "Musik er kunsten gennem mangfoldige toneforbindelser at røre følelserne, vække fantasien og stemme sindet til skønhedens og det ophøjedes idé".

Men den klassicistiske holdning lever videre side om side hermed i Eduard Hanslicks berømte definition: "Musik ist tönend bewegte Form", eller i August Wilhelm Schlegels: "Musik er i sit udgangspunkt udfyldt tid".

1900-tallet er præget af en broget mangfoldighed af retninger og definitioner, der afspejler den moderne tids mangel på et fælles overordnet åndeligt ståsted. Arnold Schönberg mener, at kunsten "på sit højeste stade udelukkende befatter sig med gengivelsen af den indre natur; dens formål er alene efterligning af indtryk, der i association med andre sanseindtryk danner nye komplekser, nye bevægelser".

Igor Stravinskij er mere nøgtern: "Jeg er af den opfattelse, at musik af væsen er ude af stand til at udtrykke noget som helst. Fænomenet musik er kun givet os med det ene formål at skabe en orden imellem tingene, frem for alt en orden mellem mennesket og tiden".

Vagn Holmboe peger på musikkens paradokser: "Musik kan intet sige, men siger dog så meget; den er let tilgængelig for alle, men alligevel vanskelig at fatte; den er ikke logisk, men kan have en stram logik i udformningen".

Referér til denne tekst ved at skrive:
John Frandsen: musik i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 20. september 2017 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=128708