drama

Allerede i græsk-romersk oldtid dannedes de to hovedtyper af drama, tragedie og komedie. Tragedien fra Aischylos i Athen til Seneca i Rom fremstiller ofte grusomme familiekonflikter og handlinger med tung skæbne og skyld; den handler om standspersoner og har ofte, men ikke altid dyster udgang.

Komedien opererer derimod med jævnere borgerlige personer og har en heldig udgang, fx et bryllup, efter at forhindringerne er overvundet. I Athen var den ældre komedie (Aristofanes) fantasifuld og stærkt politisk satirisk, mens den yngre attiske komedie, som blev fortsat i Rom af Plautus og Terents, var mere realistiske intrigestykker med naragtige typer.

Hvor handlingen i tragedien ifølge Aristoteles skal kalde på læserens/tilskuerens frygt og medlidenhed, fremkalder komedien lettelse og latter — latteren mest udpræget og uhæmmet ved farcen, en sejlivet folkelig genre, hvis løjer ikke behøver at have nogen tekst.

I den europæiske middelalder begyndte dramaet så at sige forfra med dramatiseringer af Bibelen og helgenfortællinger eller af historier om personificerede moralbegreber, såkaldte moraliteter, gerne med indslag af farce.

Da traditionerne fra denne folkedramatik i renæssancen mødtes med bestræbelser for at genoplive oldtidens dramamønstre, blev grunden lagt til den højeste blomstring af europæisk dramatik i Shakespearetidens England, Calderóns århundrede i Spanien og den franske klassicisme frem til Molière — med Ludvig Holberg som københavnsk aflægger.

Mens den franske klassicisme holdt komedie og tragedie (evt. melodrama) strengt adskilt og bestræbte sig for en koncentreret handling, havde det engelske og til dels det spanske drama forkærlighed for at blande komiske scener ind i alvorlige stykker og operere med flere handlingstråde.

Det franske drama, navnlig tragedien, nøjedes med et lille og nobelt ordforråd, mens det shakespeareske drama rummede alle stilniveauer og et særdeles righoldigt ordforråd, til dels også en blomstrende, billedrig stil.

1700-tallet stod først i det fransk-klassicistiske dramas tegn, men det undermineredes fra flere sider. Én udgjordes af det borgerlige og følsomme drama, som fremstillede middelklassens familiekonflikter o.l. med patos, således Denis Diderot i Paris, derefter Gotthold Ephraim Lessing i Tyskland, i Danmark Charlotta Dorothea Biehl; i Tyskland blev det ekstremt udviklet og opskruet i Sturm und Drang. En anden antiklassisk tendens kom med Shakespearedyrkelsen, der ofte udfoldedes med historisk-heroiske emner, i Danmark bl.a. i Johannes Ewalds Rolf Krage (1770). En tredje side var eventyrdramaet, fx hos Carlo Gozzi omkring 1760.

Den romantiske dramatik af bl.a. Ludwig Tieck, Oehlenschläger, Georges Gordon Byron og Victor Hugo kombinerede på forskellig vis disse typer, ofte med en sproglig pragt og handlingsmæssig vidtløftighed, der placerer stykkerne som læsedramaer.

Men i det samme eller straks følgende tidsrum virkede ferme og effektive teaterskræddere, fx Eugéne Scribe i Frankrig, med familieintrigestykker, og deres skabeloner af "velbyggede stykker" kunne snart efter bruges til at fremstille alvorlige sociale konflikter og udvikle det realistiske afsløringsdrama.

Denne art af realistisk kritisk drama er fortsat siden Henrik Ibsen op gennem 1900-tallet, ikke mindst i amerikansk litteratur med Eugene O'Neill og Arthur Miller; i Danmark kan nævnes C.E. Soya.

Andre tendenser i 1900-tallets dramatik har udspring i tiden omkring århundredskiftet, således det symbolistiske drama af belgieren Maurice Maeterlinck og irske digtere som John Millington Synge og William Butler Yeats; hinsides sin tidligere mesterlige naturalisme med Frk. Julie indvarslede August Strindberg i sine senere år med stykker som Till Damaskus og Ett drömspel ekspressionismen, der mest udfoldede sig i Tyskland omkring 1. Verdenskrig. I Danmark har drama-ekspressionismen en repræsentant i Svend Borberg med Ingen (1920). Varianter findes senere hos Kjeld Abell.

Under slagordet "episk teater" søgte Bertolt Brecht — efter en ekspressionistisk start — at forene en bred, delvis komisk og altid demonstrativ handlingsføring med sange og med moderne teknikker (fx tekster projiceret op på bagtæppet) og skarpt profilerede sociale og politiske konflikter.

På mange måder i kontrast hertil fremtræder det absurde drama, der blomstrede op i Paris i 1950'erne med store pessimistisk-humoristiske digtere som Samuel Beckett og Eugène Ionesco: musikalske stilstands- og gentagelsesbilleder af tilværelsens meningsløshed med utrættelige, evt. idiotiske deltagere.

Mens miljøet i dette franske drama kan være næsten abstrakt, et nøgent eller stiliseret rum, er det absurde dramas aflæggere i England (Harold Pinter) og Tjekkoslovakiet (Václav Havel) henlagt til genkendelige samtidsmiljøer, og de giver resonans af psykologiske, sociale og politiske trængsler.

Karakteristisk for de fleste dramaforfattere i nutiden, uanset deres store indbyrdes forskellighed, er deres stærke teatermæssige bevidsthed, deres fornemmelse for de tekniske muligheder, som deres værker kan virke sammen med i et moderne teater.

De er også tit inspireret af de nye medier, og dramaet kan siges at have fået nye udtryksformer også for forfatterne i spillefilm, hørespil og tv-dramatik.