dokumentarfilm

I perioden 1895-1908 dominerede filmpioneren Louis Lumière og hans efterfølgere med dokumentationer af begivenheder og hverdagssituationer, der oprindeligt blev omtalt som ikke-fiktion. Disse autentiske småfilm blev gradvis udkonkurreret af spillefilmen og reduceret til indslag i rejsefilm, propaganda og fra 1910 som ugerevyer og newsreels, der blev vist før spillefilm i biograferne.

Med amerikaneren Robert Flahertys personlige skildring af et fangersamfund i det nordlige Canada, Nanook of the North (1922), opnåede dokumentarfilmen sin første succes i spillefilmslængde. Filmens intime fortællemåde og almenmenneskelige appel var skoledannende og udløste en bølge af rejsefilm med eksotiske præg – som også ses senere i Flahertys Moana (1926). Nanook of the North benyttede sig af iscenesættelse, idet Flaherty anvendte historiske ukorrekte rekvisitter og instruerede medvirkende til at agere foran kameraet. Trods dette er filmen en dokumentarisk skildring af virkeligheden, mens den samtidig er en kreativ bearbejdelse af denne.

I en anden tidlig dokumentarfilm udforskede den spanske instruktør Luis Buñuel mulighederne for at manipulere med mediet i sin pseudoetnografiske Las Hurdes, tierra sin pan (1932) (Land uden brød), hvor grænsen mellem fiktion og fakta blev udfordret ved at iscenesætte og parodiere den dokumentariske genre.

I 1920'erne afspejlede begejstringen for det moderne samfund sig i russeren Dziga Vertovs dokumentariske eksperimenter med filmklipning (montage), fx ugerevyerne Kino Pravda (1922-1923, på dansk 'Film sandhed') og i hovedværket Manden med Kameraet (1929). Denne dokumentar skildrer en films tilblivelsesproces, samtidig med at den hylder den moderne sovjetiske stat. Den er desuden et eksempel på en række af avantgardistiske såkaldte bysymfonier, der fascineres af det teknologiske fremskridt, som storbyen repræsenterer. Denne fascination ses også i Walter Ruttmanns Berlin: die Sinfonie der Großstadt (1927) og i lyrisk form i Joris Ivens og Mannus Frankens Regen (1929), der skildrer regnvejr i Amsterdam.

Med talefilmens fremkomst i slutningen af 1920’erne blev det verbale også integreret i dokumentarismen. Først og fremmest som en autoritativ stemme, kaldet en ”voice of God”, der forklarede og overbeviste publikum om ægtheden af de viste billeder.

Fra de mere lyrisk og associative film i 1920’erne ser vi i 1930’erne med den autoritative voiceover, hvordan klipningen underlægges fortællerstemmen og får en illustrerende funktion.

Fortællerstemmen understøtter billedernes pointer. Denne form er udbredt i en lang række dokumentarfilm, især inden for tv-dokumentarismen. I dag ses denne form eksempelvis i BBC’s dokumentariske naturprogrammer eller i Davis Guggenheims "An Inconvenient Truth" (2006), hvor politikeren Al Gore agerer som en autoritativ stemme i filmen. Et klassisk eksempel på denne form er Harry Watt og Basil Wrights Night Mail (1936), der handler om et natposttog, hvori nogle scener dog også blev skabt i filmstudier i London.

Den autoritative form udbredes i takt med behovet for at anvende propaganda som et virkemiddel op gennem i 1930’erne og 1940’erne. I Tyskland hyldede Leni Riefenstahl den nazistiske massekultur i den stort anlagte Triumph des Willens (1935), der dog ikke anvender en voiceover, men i stedet tager afsæt i montagen for at ophøje den nazistiske ideologi. Dette middel ses endnu mere markant anvendt i Riefenstahls efterfølgende film Olympia I-II (1938, Olympiadefilmen I-II).

Den klassiske autoritative form kommer tydeligere til udtryk i den britiske documentary-bevægelse under John Griersons ledelse, som priste det folkelige sammenhold i didaktiske oplysningsfilm om samfundet og krigsindsatsen. Andre eksempler er Humphrey Jennings Listen to Britain (1942) og A Diary for Timothy (1945). Den samme ånd prægede i USA Pare Lorentz (1905-1992) og Joris Ivens New Deal-film samt Frank Capras Why We Fight-krigsserie (1942-1945).

Efter 2. Verdenskrigs mange statspålagte opgaver opstod en produktionskrise, der også skyldtes tv's voksende dominans som aktualitetsmedium op gennem 1950’erne. Dokumentarfilmen blev en niche for kommercielt finansierede subgenrer som rejse- og naturfilm, fra Walt Disney-koncernen og af fx svenskeren Arne Sucksdorff. Samtidig opstod en ny, poetisk selvbevidsthed: fx Bert Haanstras (1916-1997) Glas (1958). I Alain Resnais' film om koncentrationslejrene Nuit et brouillard (1955, Nat og tåge) udforskes den klassiske didaktiske fortællerstemme, og filmen indikerer samtidigt et dokumentarisk nybrud.

Nybruddet kommer med tilknytning til nationale filmbølger som Free Cinema i Storbritannien og Nouvelle Vague i Frankrig. Kombinationen af tidens antiautoritære holdninger og billigt letvægtsudstyr, og fra 1970'erne suppleret med video, resulterede i en ny frimodighed og en distinkt stil i form af et observerende kamera, der granskede miljøer og institutioner som "fluen på væggen", fx Frederick Wisemans Titicut Follies (1967) og Highschool (1968). Disse film er repræsentanter for den amerikanske Direct Cinema-retning. En af de første film inden for Direct Cinema var Robert Drews Primary (1960), der gav publikum et nærværende og personligt kendskab til John F. Kennedy. Andre centrale skikkelser inden for retningen inkluderer D.A. Pennebakers portræt af Bob Dylan i Don’t Look Back (1967) og brødrene Albert og David Maysles, der skabte film som Salesman (1967) og det nærgående portræt af to søstre i Grey Gardens (1974).

En variant af Direct-Cinema stilen findes i Frankrig, hvor man udfordrede omverdenen med pågående interview og demokratisk inddragelse af de medvirkende, som fx i Jean Rouchs og Edgar Morins Chronique d'un été (1961, Fortællingen om en sommer). Denne retning karakteriseres som Cinéma Vérité eller "filmisk sandhed", og den filmiske sandhed skabes ifølge denne retning gennem instruktørens tilstedeværelse og dennes rolle som fortæller og formidler af sandheden.

Det humanistiske engagement blev videreført i 1970'ernes og 1980'ernes dokumentarfilm som fx Barbara Kopples Harlan County, U.S.A. (1976) om en kulminestrejke og Claude Lanzmanns Shoah (1985), den ni timer lange dokumentar om holocaust-overlevere via interviews og ukommenteret observation. Dette engagement ses også i Godfrey Reggios lyriske Koyaanisqatsi (1983), der skildrer kontrasten mellem naturen og en tiltagende urbanisering uden fortællerstemme, i slowmotion og via time-lapses i et dvælende tempo, tilsat musik af Philip Glass.

I mellemtiden havde tv i vidt omfang overtaget visningen af dokumentarfilm og genrens rent journalistiske sider. Her blev gammelkendte temaer og teknikker udviklet med teknisk brillans gennem afslørende social- og krigsreportager, fx CBS' Vietnamkrigsdækning. Desuden blev der produceret serier om historiens højdepunkter fx CBS' Twentieth Century fra 1957 til 1966 og naturens undere, fx BBCs Life on Earth (1979), og fra 1985 kabel-tv-kanalen Discovery.

I nyere dokumentarfilm ses ofte et fokus på det personlige og formeksperimenterende. I forlængelse af Cinema Verité-stilen er filmskaberen i denne type af dokumentarfilm agerende i filmen, hvor denne spiller en aktiv rolle, som også er med til at flytte fokus over på den dokumentariske tilblivelsesproces. Derfor kaldes den selv-reflekterende eller selvbevidst dokumentarfilm. Det ses fx udfoldet i Michael Moores samfundskritiske Roger and Me (1989) og senere i Moores opgør mod den amerikanske våbenlovgivning i Bowling for Columbine (2002). På samme måde er Morgan Spurlock aktivt deltagende i Super Size Me (2004), hvor instruktøren undersøger den amerikanske fastfood-industri.

Den selvrefleksive form anvendes i de følgende år i en række personlige og performative dokumentarer, hvor der er en øget bevidsthed på at spille en rolle og optræde som aktør. Dette ses også i Kirsten Johnsons film Cameraperson (2016) og hendes stærkt personlige portræt af sin døende far i Dick Johnson Is Dead (2021).

En af de mest kontroversielle og fascinerende udforskninger af det performative ser vi med Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2013), der skildrer det indonesiske folkedrab i 1960’erne, hvor Oppenheimer får tidligere bødler til at genopføre deres forbrydelser. En anden performativ dokumentar er Clio Barnards The Arbor (2010) om den britiske dramatiker Andrea Dunbar. Filmen lader skuespillere eftersynkronisere udskrifter fra oprindelige interviews med personer omkring Dunbar.

I takt med øget tilgængelighed og stigende produktion af medieindhold ses fra 2000’erne også en øget brug af fiktive virkemidler i dokumentarfilm. En af de første, der anvender rekonstruktioner og genretræk fra fiktionsfilmene som et gennemgående element, er Eroll Morris’ The Thin Blue Line (1988). Denne film blev også et skelsættende værk for true crime-genren, der for alvor blomstrede op i løbet af 2000'erne.

En anden iøjnefaldende brug af dramatiserende virkemidler finder man i James Marshs Man on Wire (2008), der transformerer og implementerer thriller-genren og kup-filmen til dokumentarformatet. Via suspense og tilbageholdelse af information skildrer filmen, hvordan en linedanser gik på line mellem de to tårne i World Trade Center i 1970’erne.

En tendens i brugen af dramatiserende virkemidler var en intention om, at dokumentarfilm skulle være mere underholdende, samtidigt med at de engagerer os følelsesmæssigt. Det kommer tydeligt til udtryk i Michael Moores film, herunder den over to timer lange Fahrenheit 9/11 (2004), der flittigt inddrager humor og fiktionstroper i sin satiriske skildring af den daværende præsident George W. Bush. Filmen vandt desuden Den Gyldne Palme på Cannes Filmfestival, efter sigende med et stående bifald på 15 minutter.

I starten af 1960'erne var det de nye letvægtskameraer, der gjorde den observerende direct cinema-stil mulig. På samme måde var det fra midten af 2000'erne nye teknologier, der påvirkede dokumentargenren. Med digitalisering og forbrugerrettet udstyr som GoPro-kameraer og mobiltelefoner skete der en opblomstring af dokumentarproduktioner, der udforsker de stilistiske virkemidler og måden, man producerer dokumentarfilm på. Et eksempel er Lucien Castaing-Taylor og Véréna Paravels Leviathan (2012), der skildrer fiskeindustrien via GoPro-kameraer placeret på et skib. På samme måde bliver mobiltelefonen et bærende visuelt element i iranske Jafar Panahis selvrefleksive protestfilm om det iranske styre i This is not a film (2011) – smuglet ud af Iran på et USB-stik gemt i en kage.

På samme måde bruger flere dokumentarfilm hjemmevideomateriale, der bearbejdes for derefter at indgå i den dokumentariske fortælling. Eksempelvis Andrew Jareckis kontroversielle true crime-dokumentar, Capturing The Friedmans (2003), og instruktøren Werner Herzogs bearbejdning af fundne hjemmevideo-optagelser fra en afdød bjørneentusiast i Grizzly Man (2005). Hjemmevideo-optagelser bruges også i Sara Dosas Fire of Love (2022), en kærlighedshistorie om to vulkanologer, som filmede deres arbejde og ægteskab. Endvidere udforskes rummet mellem fiktion og fakta gennem integreringen af animationslag, som i Ari Folmans Waltz with Bashir (2008) om krigserindringer. Det format blev senere afprøvet i den danske Oscar-nominerede Flugt (2021).

På samme måde som tv blev den dominerende distributionsform for dokumentarfilm i 1970’erne, er det nu streamingaktører, der udgør dokumentarfilmenes primære distributionsvindue, efter at biograferne oplevede en opblomstring i 1990’erne og 2000’erne. Streamingaktørerne undslår sig de traditionelle institutionelle rammer, som tidligere dokumentarfilm har været underlagt, og finder vej til helt nye og mindre brede målgrupper på distributionsplatforme som YouTube og Hulu. Eksempelvis dokumentarfilm om katte i Istanbul i Kedi (2016) eller Minding the Gap (2018) om skateboarding.

Streamingtjenester som Netflix, Disney+ og Apple TV+ trådte aktivt ind i dokumentarproduktionen fra 2010’erne. Det betyder også, at produktionen af dokumentarfilm får mere fokus på at underholde, men også at skabe flere menneskelige, komiske og følelsesmæssige dokumentarfilm, som publikum kan identificere sig med. Det ses i film som American Factory (2019) og i Netflix’ populære dokumentarserie om kontroversielle tiger-opdrættere, Tiger King (2020-2021).

I takt med mediernes forøgede synlighed og tilstedeværelse påvirker dokumentarfilm i stadig højere grad den politiske dagsorden. Det skete fx med Citizenfour (2014) om whistlebloweren Edward Snowden, med Last Men in Aleppo (2021) om borgerkrigen i Syrien og i en mere politisk aktivistisk og performativ form med The Yes Men (2005).

• dokudrama
• dramadokumentarisme
• dansk film
• film

• Bondebjerg, Ib (2012): Virkelighedsbilleder. Samfundslitteratur.
• McLane, Betsy A. (2005): A new history of documentary film. Bloomsbury.
• Nichols, Bill (2001): Introduction to Documentary. Indiana University Press.