Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

kunsthistorie

Oprindelig forfatter LBek Seneste forfatter Redaktionen

kunsthistorie, omhandler kunstens, det vil sige kunstnernes og kunstværkernes historie, idet den analytiske og teoretiske beskæftigelse med området ofte betegnes kunstvidenskab.

Traditionelt omfatter kunsthistorie den visuelle kunsts tre hovedformer: arkitektur, maleri og skulptur samt deres fælles grundlag, tegningen og det dermed beslægtede område, grafikken.

I de senere år har man imidlertid betonet specielle eller nye sider af disse kunstformer, fx koncept- og installationskunst, havekunst og by- og landskabsplanlægning, og tillige inddraget nye mediers frembringelser som fotografi, videokunst og grafisk produceret massekunst som reklamer og plakater. En vigtig plads har tillige design (brugskunst), hvortil henregnes kunsthåndværk, kunstindustri, industriel design og mode.

Annonce

Kunsthistorie søger at tilvejebringe indsigt i de historisk betingede omstændigheder, hvorunder en periodes kunst er opstået, og for de ændringer, kunsten undergår over et kortere eller længere tidsrum. Undersøgelsen kan omfatte enten samtlige kunstarter i deres indbyrdes samspil eller være koncentreret om en bestemt kunstform eller -genre, en given kunstner og dennes værk, en værkgruppe eller et enkeltværk.

Kunsthistorie har imidlertid sin egen historie. Den har til forskellig tid været anvendt til skiftende formål, hyppigt som ideologisk eller politisk legitimation, lokal- eller nationalpatriotisk propaganda, til lovprisning eller kritik af hhv. det kunstneriske fremskridt eller forfald.

Kunsthistorie fungerer i sådanne sammenhænge ofte som billede på den menneskelige og samfundsmæssige udvikling eller på samtidssituationen i det hele taget. Men heller ikke den nyere tids videnskabeligt funderede kunsthistorie er værdifri.

Dens valg af synsvinkel og materiale, dens undersøgelsesmetoder og resultater afhænger af det på det givne tidspunkt herskende kunstsyn såvel som af de gældende videnskabsteoretiske holdninger og videnskabelige paradigmer.

Der er med andre ord en nøje sammenhæng mellem kunsthistorie og på den ene side den samtidige kunst, på den anden tidens almene videnskabsbegreb. Men også den til enhver tid rådende opfattelse af forholdet mellem kunst og natur spiller en rolle.

Historie

I ældre tid indgik kunsthistorie sædvanligvis som delemne i en større helhed, fx den romerske arkitekt Vitruvius' sammenfatning af bygningskunstens udvikling fra natur til arkitektur i hans traktat om arkitektur og i en række senere værker, der følger hans model.

Men kunstens historie opfattedes normalt som en kunstnernes historie med vægt på den biografiske, gerne anekdotiske fremstilling. Skoledannende blev her Plinius d.æ.s behandling af de græske og romerske maleres og billedhuggeres historie i hans omfangsrige Naturalis Historia.

Formålet var at vise menneskets stadig øgede snilde i den kunstneriske udnyttelse af naturens midler og dets voksende evne til at efterligne naturen i dens synlige fremtræden med sin kunstneriske illusion (mimesis). Forholdet mellem kunst og natur bliver da et konkurrenceforhold.

I middelalderen henhørte den visuelle kunst under de såkaldte mekaniske kunster, dvs. den ansås som håndværk og var derfor ikke emne for historieskrivningen. Men med renæssancen og kunstens gradvise anerkendelse som fri kunst eller videnskab ændredes billedet.

De tidlige humanister indføjede kunstnerne i de samlinger af biografier over berømte mænd, hvormed de fremhævede deres bys eller deres tids fortræffelighed i kraft af disses virke. Genren krones af den florentinske kunstner Giorgio Vasaris omfattende værk med biografier over de mest berømte arkitekter, malere og billedhuggere, udgivet 1550 og 1568.

Han påviser her, hvordan de tre kunstarter med tegningen som deres fælles ophav har gennemløbet en så at sige biologisk udvikling fra barndom til manddom, fra den ubehjælpsomme begyndelse til en kunst af en højere orden og skønhed end naturen. Hvert stadium udgøres af en epoke med sit særlige præg.

Kulminationen nås med hans egen tid og hans personlige kunstnerideal, Michelangelo. Men gennem såvel de generelle afsnit som biografierne betones tillige et nyt, af renæssanceplatonismen formet syn på kunstneren som den guddommeligt inspirerede skaber.

Med oprettelsen af kunstakademierne i 1600- og 1700-tallet fik kunsthistorien, stadig i form af kunstnerbiografierne, en ny funktion som eksempelsamling for de vordende kunstnere at danne sig efter (Giovanni Pietro Bellori). Og karakteristikken af de biograferede kunstneres værker blev på fransk grund til en regulær karaktergivning i de discipliner, der undervistes i: tegning, komposition og udtryk (Roger de Piles).

Med nyklassicismen blev den antikke og især den græske kunst forbilledlig, både på grund af sin skønhed og fordi den var skabt under de bedst mulige betingelser: en smuk natur, et behageligt klima og for den bedste periodes vedkommende en demokratisk samfundsorden (Johann Joachim Winckelmann i Geschichte der Kunst des Altertums, 1764-67).

På denne måde blev kunsthistorie stillet i den nye borgerlige ideologis tjeneste. Winckelmanns opgivelse af biografigenren til fordel for en analyse af kunstens afhængighed af ikke blot de natur-, men tillige af de samfundsmæssige vilkår har givet ham tilnavnet "den moderne kunsthistories fader".

I løbet af 1800-tallet oprettedes kunstmuseer og -foreninger. Deres samlinger ophængtes som en kunsthistorie i synlig form, hver nationalitet, hver skole for sig i kronologisk orden, ligesom der blev udgivet universal-kunsthistorier, "skriftlige museer", alt sammen som led i det borgerlige dannelsesprojekt (Franz Kugler, Anton Springer).

N.L. Høyen fotograferet af Budtz Müller og Co. i sidste halvdel af 1860'erne.

N.L. Høyen fotograferet af Budtz Müller og Co. i sidste halvdel af 1860'erne.

Specielt renæssancen blev et spejl for det liberale handelsborgerskab (Jacob Burckhardt i Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860). Samtidig bevirkede den nyvakte nationalitetsbevidsthed en opdyrkning af de enkelte landes kunsthistorie, som det også skete i Danmark (N.L. Høyen). Udbredelsen af kendskabet til kunsthistorie var desuden en vigtig forudsætning for den popularitet, historicismens stilefterligning nød.

Før år 1800 var ligeledes grunden blevet lagt til romantikkens begreb om kunstneren som geni, som skabende i kraft af sin egen natur, og om kunstværket som enestående (Kant, Goethe og den tyske idealisme).

Denne linje fulgtes, da man fra ca. 1850 blandt tyske kunsthistorikere begyndte at profilere kunsthistorien som selvstændig videnskabelig disciplin. Den visuelle kunsts egenart sås som beroende på formen, og kunsthistorien blev en synets historie (Heinrich Wölfflin).

Stilen blev afgørende for periodeinddelingen, idet den blev forstået som udtryk for en indre drift (Kunstwollen 'kunstvilje', ifølge Alois Riegl og den såkaldte Wienerskole). Stil blev et racebestemt anliggende med gotikken som højdepunkt (Wilhelm Worringer), en tanke, der blev inspirationsgivende for tysk ekspressionisme; eller stilen sås i antimaterialistisk forstand som synlig manifestation af en given epokes tidsånd (Max Dvořák).

Opbruddet fra den klassiske æstetik medførte endvidere en anerkendelse af også de ikke-klassiske perioder, især barokken, som ligeværdige i kunstnerisk henseende og dermed en benægtelse af klassiciteten som norm for kunsten. Følgen blev, at kunsthistorie aflagde sin hidtidige moraliserende tone og i stedet tilstræbte en beskrivende og analyserende objektivitet.

Tendensen forstærkedes med kunsthistoriens hovedlinje, som repræsenteres først og fremmest af engelsk og fransk kunsthistorie. Med positivismen som politisk idégrundlag og den materialistiske filosofis videnskabsteoretiske profil var der skabt basis for et opgør med genitanken.

Det skete mest radikalt i Frankrig (Hippolyte Taine, i Danmark modificeret af Julius Lange), og i stedet søgte man med den nye naturvidenskab som model en årsagssammenhæng mellem de faktorer (uddannelse, miljø etc.), der påvirker kunstneren og hans værk, som klimaets påvirkning af plantelivet (Taine). Tilsvarende blev kunsthistorie i Darwins ånd en udviklingshistorie fra primitivitet til naturalisme og realisme, "det moderne gennembruds" førende kunstretninger.

1900-tallet bragte et skift i retning af større opmærksomhed fra kunsthistoriens side mod de nye humanvidenskaber som redskabsfag i den kunsthistoriske undersøgelse, socialvidenskab, psykologi og ikke mindst perceptionspsykologi (Riegl-eleven Hans Sedlmayr og briten E.H. Gombrich).

I lighed med den tidligere modsætning mellem idealisme og positivisme opstod der i øvrigt et nyt modsætningsforhold, nemlig mellem en humanistisk-åndshistorisk retning (Warburg- og Princeton-skolen) og en sociologisk, psykoanalytisk orienteret retning, baseret på marxismens dialektiske materialisme (Arnold Hauser).

Forskellen træder klart frem i den divergerende forståelse af symbolet og dets brug i kunsten. Hvor det for Aby Warburg og hans kreds blev et alment kultursymptom og tegn i en almen ikonografi (Erwin Panofsky og den ikonologiske tolkningsmodel), blev det i den freudiansk påvirkede kunsthistorie et tegn for det menneskeligt ubevidste på linje med surrealismens symbolforståelse (Sigmund Freud, Meyer Shapiro (1904-96)).

Modernismens doktrin om originalitet og autenticitet som kunstens væsenstræk førte inden for kunsthistorie til en kategorisering af kunstneren som suverænt skabende individ og af kunstværket som unik frembringelse. Følgelig kunne kunsthistorie ikke anskues som et samlet udviklingsforløb.

Men den kunstneriske fornyelse og normbruddet blev et omdrejningspunkt i kunsthistorieskrivningen, som det var det for den kunstneriske avantgarde (kulturtransformationsforskningen). I en række store monografier genindtog kunstnerpersonligheden sin dominante position, idet hans værk her som i forskellige udstillinger søgtes udskilt fra elev- og værkstedsarbejder (retrospektive og mindemanifestationer og -publikationer).

Ragnar Josephson.

Ragnar Josephson.

Ligeledes blev kunstværkets tilblivelse nok så væsentlig som psykologisk proces i forhold til dets fuldendthed som æstetisk objekt (Ragnar Josephson): Tegningen fremhævedes som den oprindelige intentions umiddelbare nedslag. Videre betød dyrkelsen af det oprindelige som ideal og af abstraktionen som formudtryk en fornyet interesse for den ældre og tillige den såkaldt primitive kunst i sig selv frem for som naturalismens forstadium.

Mellemkrigstiden bragte igen nationalismen ind i kunsthistorien, fx fremhævelsen af det nationale hollandske landskabsmaleri på bekostning af det italieniserende — der tillige kan ses som en udløber af naturalisme-synspunktet — eller diskussionen om indflydelsens nord- eller sydgående retning i europæisk kunst.

Med den demokratiske genrejsning efter 2. Verdenskrig blev renæssancen atter den foretrukne periode, men nu set i krisens tegn (André Chastel). Den nationale og internationale kunsthistorie blev nytolket i bindstærke værkserier med mange forfattere (The Pelican History of Art, de danske arkitektur-, maleri- og skulpturhistorier) ud fra et nypositivistisk grundlag. Samtidig blev historien genskrevet ideologikritisk i nymarxistisk regi med en mere eller mindre absolut underordning af kunstneren under de samfundsmæssige forhold til følge.

Siden 1960'erne er kunsthistorie i vidt omfang blevet underkastet den nye videnskabsteoris tværfaglige metoder, idet særligt de strukturalistiske og semiologiske retninger har vist sig frugtbare. Imidlertid er anvendelsen i kunsthistorie af sådanne metoder, som er udviklet til behandling af sproglige og andre kommunikations- og relationssystemer, ikke uproblematisk.

Takket være sin fokusering på fænomenernes realitet har fænomenologien gjort sig gældende ikke mindst i forbindelse med arkitekturhistorien. Andre indfaldsvinkler som receptionsforskning og feministisk kunsthistorie har ligeledes kastet nyt lys over feltet og bragt nye æstetiske dimensioner ind i kunsthistorie.

Dertil kommer, at man i postmoderne belysning har nytolket de perioder, denne retning har brugt som sit spejl, herunder middelalderen, manierismen og barokken. Endelig har der været bestræbelser på at genetablere kunsthistorie i sin egenart og faglige tradition som den visuelle kunsts historie (Max Imdahl (1925-88)), bl.a. ved at rette en fornyet opmærksomhed mod blikket, beskuerens såvel som kunstnerens og den fremstillede figurs eller genstands (John Berger, Michael Baxandall (1933-2008), Hubert Damisch (f. 1928) m.fl.).

Sideløbende med disse tendenser inden for den almene kunsthistorie har arkitekturhistorien udviklet sig under indtryk af først funktionalismen og efterkrigsårenes tiltagende funktionalismekritik samt senest de postmoderne og neorationalistiske strømningers interesse for tidligere epoker, men med en stadig større vægtning af rumproblemet.

Som universitetsfag oprettedes kunsthistorie i København i 1856 (med N.L. Høyen som docent og Julius Lange som professor fra 1888), i Aarhus i 1953.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Lise Bek: kunsthistorie i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 18. marts 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=112243