• Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Kina - billedkunst

Oprindelig forfatter SiBH Seneste forfatter Redaktionen

Maleri

Kina. Udsnit af en kinesisk billedrulle, som skildrer Kangxi-kejserens rejseoplevelser på strækningen mellem byerne Wuxi og Suzhou i Sydkina fra den 21. til 24. februar 1689. Maleri med tusch og farver på silke. Samlet længde 29 m, højde 69 cm.

Kina. Udsnit af en kinesisk billedrulle, som skildrer Kangxi-kejserens rejseoplevelser på strækningen mellem byerne Wuxi og Suzhou i Sydkina fra den 21. til 24. februar 1689. Maleri med tusch og farver på silke. Samlet længde 29 m, højde 69 cm.

Kineserne har altid betragtet maleriet som en særlig fornem kunstart. Tekster fra Handynastiet (206 f.Kr.-220 e.Kr.) beretter, hvordan portrættet afspejler modellens egenskaber og fungerer som eksempel. Senere fremhæves kunstneren, der "skriver tanker" omtrent som i kalligrafi.

I den endelige fortolkning bliver maleri udtryk for kunstnerens karakter — kun et ædelt menneske kan skabe god kunst. Maleriets materialer hjælper med at forklare dette kunstsyn. Der males med pensel og tusch, plante- og mineralfarver på papir eller silke. Samtlige penselstrøg ses i det færdige maleri og er for en kender lige så sigende som håndskriften.

Annonce

Menneske- og dyrefigurer er afbildet på stenalderens lertøj og bronzealderens rituelle kar, hvor der i sen Zhou (475-221 f.Kr.) også optræder fortællende scener. Tekster beretter både om vægudsmykninger, en kunstform, der genfindes i relieffer og vægmalerier i Hantidens grave, og om billedruller. Enkelte sådanne malerier på stof er fundet i grave fra sen Zhou og tidlig Han.

Mytologiske og historiske skikkelser, ritualer og historiske begivenheder er temaerne i den bevarede kunst, der i overensstemmelse med kongfuziansk ideologi skulle opdrage ved at vise gode og slette eksempler.

Moral er også temaet i Paladsinstruktricens formaninger til hofdamerne, det angiveligt ældste maleri af en navngiven kunstner, Gu Kaizhi (ca. 344-406), der omtales i Xie Hes bog Optegnelser om fortidens maleri fra ca. 500. Med dette værk grundlagdes kinesisk kunsthistorie, og Xie angav retningen for al senere kunstkritik ved at kræve, at maleri skal skildre tingenes natur.

Figurmaleriet nåede et højdepunkt under Tangdynastiet (618-907) med hoffet og den buddhistiske kirke som hovedaftagere. Fra Dunhuang-klippetemplerne i Gansu er bevaret et enormt materiale af vægmalerier samt billeder på stof og papir.

Wu Daozi malede figurer i en ekspressiv stil, beslægtet med den "uhæmmede stil", som chanbuddhisterne overtog til i maleri at udtrykke den pludselige, intuitive oplysning.

Mens landskabet tidligere havde optrådt som ramme omkring figurscener, blev det i Tang et væsentligt motiv. Wang Wei og Li Zhaodao omtales som grundlæggere af to traditioner: Wang udtrykte sine tanker gennem penselstrøg i tusch, mens Li udviklede den dekorative "blå-grønne stil".

Fra De Fem Dynastier og tidlig nordlig Song stammer skildringerne af storladne landskaber, hvor mennesket er en ubetydelig detalje. Motiverne kan ses som en dragning mod daoismen efter Tangdynastiets fald, men ifølge Jing Hao søgte malerne også at skildre en virkelighed, der ligger ud over den tilsyneladende — tanker, som foregriber neo-kongfuzianismen.

Kompositionerne er opbygget ved konstante gentagelser af enkle former skildret med ensartede penselstrøg, som blev modeller for senere malere: Dong Yuan og Ju Ran er berømte for lange, ensartede hampefiberstrøg, Fan Kuan for regndråbestrøg, Li Tang for dramatiske, trekantede øksehugstrøg.

Under Songdynastiet (960-1279) blev kejserhoffet igen centrum for kunstlivet, og under kejser Huizong, der regerede 1100-25, etableredes et malerakademi, hvis medlemmer var embedsmænd. Kejseren var selv en habil fuglemaler, og det bidrog til at gøre farvestrålende og detaljerede fugle- og blomstermotiver populære ved akademiet; tomheden bag hovedmotivet symboliserer den store natur.

En lignende udnyttelse af tomme flader finder man i Ma Yuan og Xia Guis landskaber fra sydlig Song. Ma er berømt for "ét-hjørne kompositioner", hvor nogle få detaljer i det ene hjørne antyder et landskab bag billedfladens tåger.

Under Yuan (1271-1368) søgte mange malere forbilleder i kunsten fra før Songdynastiets ydmygende kollaps. Stil og motiver hentedes fra De Fem Dynastier og tidlig nordlig Song, og et åndeligt ståsted blev teorierne omlitteratmaleriet(wenrenhua), som bl.a. Mi Fei og Su Shi havde udviklet i 1000-tallet.

Litteratmaleren er et dannet menneske, der kun maler for det personlige udtryks skyld og gennem motiverne søger at skildre en filosofisk livsforståelse. Et af midlerne er at kopiere gamle mestre, som angiveligt havde dyb indsigt.

Kopiering var en praktisk nødvendighed i et kunstinteresseret samfund uden offentlige samlinger, men blev sat i system af litteratmalerne fra Yuan- til Qingtid (1644-1912), der malede "i stil med", omtrent som når en stor dirigent fortolker komponistens værk.

I denne kunsthistoriske kunst, den ortodokse skole, blev hver generation forbillede for den næste. Mestrene fra Yuan: Gao Kegong, Huang Gongwang, Ni Zan, Wang Meng og Wu Zhen blev forbilleder for Shen Zhou og Wen Zhengming, som var de ledende skikkelser i Mingtidens Wu-skole i Jiangsuprovinsen, og alle blev de efterlignet af Qing malere som Wang Hui og Wang Yuanqi.

Den ortodokse skoles succes var så stor, at der i Qingtid blev udgivet håndbøger, med hvilke enhver kunne lære sig de berømte mestres teknikker. Dermed mistede kunstretningen en del af sit åndsindhold, samtidig med at den fik mange udøvere.

Dong Qichang (1555-1636) fik stor betydning både for den senere kunsthistorie og for valget af forbilleder, da han, inspireret af chanbuddhismen, inddelte malerne i en sydlig og en nordlig skole omfattende kunstnere, der hhv. levede for maleri og af maleri.

De sidste lagde angiveligt vægt på det dekorative på bekostning af det åndelige udtryk. Inddelingen angreb Zhe-skolen fra provinsen Zhejiang, hvis malere, der som Dai Jin brugte stilelementer fra sydlig Song, fik indflydelse på Minghoffets malerakademi. Men den så helt bort fra flere lokale kunsttraditioner, og den var stærkt subjektiv i vurderingen af de enkelte kunstnere.

Reaktioner imod ortodoksien kom til udtryk i lokale traditioner fra sen Ming- og Qingtid: Anhui- og Nanjingskolerne i 1600-tallet, Yangzhouskolen i 1700-tallet og Shanghaiskolen i 1800-tallet, samt i arbejder af store individualister som Kun Can og Zhu Da.

Alle udmærker sig ved utvunget, udtryksfuldt penselarbejde samt motiver og kompositioner befriet fra den ortodokse skoles eklekticisme. Yangzhou- og Shanghai-malerne fandt et nyt publikum i den voksende middelklasse i det rige Sydkina og tilpassede sig gradvis dets smag for smukke, iøjnefaldende og umiddelbart forståelige motiver malet i en udtryksfuld stil.

1900-tallets kunst

Det "nationale maleri" (guohua) videreførte tuschmaleriet med rødder i Shanghaiskolen og i ældre kinesiske stilarter, som havde overlevet i japansk kunst. Vestlige teknikker som linearperspektiv og skyggelægning benyttedes i en vis udstrækning.

Mens plante- og dyremotiver ofte skildres i en kalligrafisk, forenklet stil — som hos Qi Baishi — gengiver landskabsmaleriet nutidens Kina med alle dets menneskeskabte forandringer. Vestligt inspireret kunst introduceredes af den nye tids akademiuddannede og ofte berejste kunstnere, men fik først et formål og et stort publikum med den politisering af kunsten, som begyndte med forfatteren Lu Xuns Træsnitsbevægelse og kulminerede med Maos Yan'an-taler i 1942 om kunstens funktion.

Forbilleder for en socialt engageret kunst var den vesteuropæiske realisme, som fik stor betydning for den kinesiske version af socialrealismen.

De politiske krav til kunsten i Folkerepublikken førte dels til gentagne opdragelseskampagner og, under Kulturrevolutionen, hårdhændet forfølgelse af de professionelle kunstnere, dels til fremme af en særlig amatørkunst, hvor afspejlingen af "klassestandpunktet" var den afgørende kvalitet.

Kulturrevolutionens afslutning åbnede for en fornyelse af alle kunstretninger, og der eksperimenteres meget frit med teknikker og udtryksformer. Fra begyndelsen af 1980'erne har en samfundskritisk, uautoriseret kunst fået mæle, bl.a. gennem udstillinger i udlandet.

Skulptur

Kina. Kinesisk krigerfigur fra en af Tangtidens grave. Figuren, der er af brændt ler, er bemalet og dekoreret med sancai eller trefarve-glasur. Den er 103 cm høj og findes på Nationalmuseet, Etnografisk Samling.

Kina. Kinesisk krigerfigur fra en af Tangtidens grave. Figuren, der er af brændt ler, er bemalet og dekoreret med sancai eller trefarve-glasur. Den er 103 cm høj og findes på Nationalmuseet, Etnografisk Samling.

Op til vor tid blev billedhuggerkunsten betragtet som et håndværk og tjente ofte et religiøst formål. I den religiøse kunst kan skelnes mellem gravgaver, mingqi, og figurer af guder og gravvogtere.

Gravgaver i form af træfigurer kom i Zhoudynastiet til at erstatte ofringer af mennesker og dyr i fyrstegravene. Siden blev de afdøde ledsaget af lermodeller af mennesker, husdyr, redskaber og huse. Bedst kendt er den hær af mandshøje lersoldater, som blev opstillet ved den første kejser af Qins grav nær Xi'an i Shaanxiprovinsen.

Frem til sen Tang fremstilledes enorme mængder af fint forarbejdede og meget udtryksfulde figurer. Guder og berømte skikkelser fra historien og legenderne blev under de tidlige dynastier Shang og Zhou ikke afbildet i form af sten- eller bronzeskulpturer.

Små billedskærerarbejder i jade, dele af våben og stridsvogne i bronze er det nærmeste, de tidlige dynastier kommer skulptur. Til gengæld skabte nogle af de folkeslag, som levede i det sydlige Kina, store bronzeskulpturer. Mest bemærkelsesværdig er en 2 m høj bronzemand og mange hoveder og masker fra ca. 1200 f.Kr. fra Sanxingdui i Sichuan.

En ren kinesisk skulpturtradition kom først til udtryk i de krigere og vilddyr i sten, som fra Hantiden og op til nutiden har vogtet indgangen til fornemme folks grave. Med buddhismen fulgte indisk og centralasiatisk plastisk kunst, som kineserne kopierede, men aldrig helt accepterede.

Yungang-klippetemplerne i Shanxiprovinsen illustrerer Gandharastilens store indflydelse under 400-tallets nære kontakt med Centralasien. Den afløstes i 500-tallet af en mere kinesisk stil, hvor kroppen skjules bag dragtens næsten kalligrafiske linjespil.

I den kosmopolitiske Tang tid kopieredes Guptakunsten i fx Longmen-klippetemplerne i Henanprovinsen. Men da kontakten mod vest ebbede ud i sen Tang, udvikledes en blivende udtryksform, hvor elegant skildring af dragt og smykker kompenserer for en ret stiv og bastant skildring af menneskekroppen.

Daoistisk skulptur udvikledes tidligt efter buddhistisk forbillede, men skildrede guderne som kinesiske fyrster og embedsmænd snarere end munke.

1900-tallets skulptur var præget af vestlig indflydelse, specielt socialrealismen. Ud over politiske ledere og kommunismens fædre skildredes arbejdslivets og krigens helte samt undertrykkelsen i fortidens samfund.

Se også kalligrafi, der i Østasien betragtes som en lige så forfinet og udtryksfuld kunstart som maleri.

Læs mere om Kina.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Simon B. Heilesen: Kina - billedkunst i Den Store Danske, Gyldendal. Hentet 17. november 2017 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=106222