Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Norge

Oprindelig forfatter ToKj

Norge, Norsk teaters historie er kort, men særpræget, ikke mindst fordi teatret har været et vigtigt instrument i udviklingen af norsk sprog og kulturidentitet. Unionen med Danmark, der varede fra Kalmarunionen i 1397 til 1814, betød, at nærmest al kunst og kultur blev importeret fra Danmark og formidlet på dansk. Der fandtes således ikke faste teaterbygninger før tidligt i 1800-tallet.

Der er grund til at tro, at norsk teaterhistorie har aner tilbage til præsteskabet i den katolske kirke, som længe stod stærkt i landet. Præsterne bragte elementer fra middelalderens mysteriespil ind i livet i og omkring kirken. I slutningen af 1530'erne blev der spillet teater på latin på enkelte katedralskoler; det blev opfattet som god skoling af de unges moral. Fra 1562 kendes opførelsen i Domkirkegården i Bergen af Adams fald på norsk. De mange rester af spil og optog som julebuk, fastelavnsspil og gregoriusbrude tyder også på, at en folkelig, hedensk tradition har leveret inspiration til teatret, ikke mindst til det stærke amatørteater, der senere kom til at spille en væsentlig rolle i sprog- og kulturbygningen i de mange små bygdesamfund.

Fra midten af 1600-tallet turnerede tyske og danske skuespiltrupper i N. I 1771 fik den tyske skuespiller Martin Nürenbach tilladelse til at etablere en fast norsk teatertrup, som skulle opføre danske skuespil i Christiania (Oslo), bl.a. flere af Holbergs komedier, men nogen langvarig succes blev hans initiativ ikke. Imidlertid manglede der ikke interesse for teater i andre byer; her blev der i begyndelsen af 1800-tallet dannet en lang række private dramatiske selskaber, som rekrutterede byens borgere til teaterspil og fremførelser for offentligheden. Således fik Bergen sit Comoediehus i 1800 og Trondheim sit Trondhjem Teater i 1816. Amatørteaterselskabernes popularitet førte til, at det lille, men fremvoksende borgerskab fik smag for at gå i teatret – også til gæstende trupper. Eftersom N ikke havde et eget kongehus, var der ikke grundlag for et teater, der kunne hylde kongemagten. Uden hof og adelige havde teatret som statslig magtfaktor ringe betydning. Den, der ville have uddannelse og europæisk kulturel inspiration, måtte tage til Kbh. som fx Holberg, J H Wessel og Johan Nordahl Brun, der alle fik betydning for udviklingen af skandinavisk teater.

Annonce

I 1827 åbnede Johan Peter Strömberg den første professionelle faste scene i hovedstaden, Strømbergs Teater, senere Christiania Theater. Det var imidlertid ikke let at skaffe gode norske skuespillere, og efter en periode med stærk kritik af norsk som scenesprog, blev der hyret danske skuespillere til teatret. Striden om anvendelsen af norsk som scenesprog kom til at placere teatret midt i en kampzone om national identitet og kulturelt tilhørsforhold. På den ene side stod ‘danomanene’ ledet af Johan Sebastian Welhaven, som advokerede for, at der skulle spilles på dansk, fordi det var danske skuespillere, der havde den uddannelse og dannelse, der skulle til. På den anden side stod nationalisterne eller ‘norskheitspartiet’, som blev ledet af Henrik Wergeland, og som mente, at der ubestrideligt skulle spilles på norsk fra en norsk scene. Striden førte til et teaterslag, det såkaldte Campbellerslaget i 1838.

I 1837 blev Christiania Theater åbnet, tegnet af den danskfødte, norske arkitekt Henrik Grosch og teatermaleren Troels Lund. De følgende tredive år bliver ofte kaldt ‘dansketiden’ ved Christiania Theater. I Bergen åbnede i 1850 Det Norske Theater med udelukkende norske skuespillere, ledet af den internationalt kendte komponist og violinist Ole Bull. Året efter blev den 23-årige Ibsen ansat som leder. Da Ibsen i 1857 blev leder af Kristiania Norske Theater, blev Bjørnstjerne Bjørnson chef i Bergen. Striden om sproget var en særdeles betydningsfuld del af den norske kulturdebat. I denne sprogog repertoirestrid kæmpede Ibsen og Bjørnson mod hinanden. I virkeligheden var de måske ikke så uenige, men sprogstriden førte til, at publikum i 1856 iscenesatte en pibekoncert på Christiania Theater mod flere ansættelser af danske skuespillere. Pibekoncerten endte med optøjer og blev måske begyndelsen til, at der blev skabt respekt om skuespillerens håndværksmæssige arbejde med et nationalt scenesprog.

Romantikken kom sent til N, men fik til gengæld sin helt egen genre som norsk nationalromantik. Med den fik drømmen om et teater, der kunne styrke national kultur med reference til norsk natur og historie, noget at flyde på. En strøm af norske digtere dukkede op med dramatik på deres eget sprog, og en stor kulturel fornorskningsproces blev sat i gang med teatret som væsentligt omdrejningspunkt. Kampen for et nationalt og professionelt scenesprog var drivkraften, men kulturdebattørerne var også godt orienteret internationalt og forstod, at der skulle inspiration til udefra for at gennemføre dannelsen af et nationalt teater. Bjørn Bjørnson skaffede sig uddannelse og erfaring både hos Hertugen af Meiningen og på Dagmarteatret i Kbh. Han kæmpede hårdt for at skaffe Oslo et nationalt teater og i 1899 lykkedes det: Nationaltheatret blev åbnet efter en streng fødsel. Bjørnsons arbejde som teaterchef og instruktør fik uvurderlig betydning for udviklingen af en stærk teaterrealisme, som siden er båret frem i mange afskygninger og variationer. Den Nationale Scene i Bergen var åbnet allerede i 1876, og nu fulgte flere andre: Trondhjems nationale Scene i 1911 og Stavanger Faste Scene 1914. I 1912 åbnede Det Norske Teatret i Oslo, med nynorsk som scenesprog.

Efter unionsopløsningen og adskillelsen fra Sverige i 1905 blev der satset på at bringe kultur ud til andre mennesker og andre steder end til borgerskabet i byerne. Ideen om et folketeater spredte sig og der blev satset på rejsende teater. Men først i 1948 kom loven om Riksteatret og først fra 1950'erne kom der for alvor gang i turnévirksomheden over hele landet. Riksteatrets alsidige repertoire har haft stor betydning for teatrets anseelse som et seriøst kulturtilbud. Norsk radio og tv, Norsk Rikskringkasting, oprettede 1960 et eget teaterensemble, Fjernsynsteatret, som var tidligt ude med moderne dramatik og fik en vigtig status som kulturformidler i N.

Mellemkrigstiden var norsk teaters guldalder; dets direktører, skuespillere og dramatikere var blandt de ledende i kulturdebatten, der blev åbnet flere småscener med inspiration bl.a. fra Meyerhold og den russiske avantgarde og ikke mindst Bjørn Bjørnsons indflydelse som instruktør og en række gode skuespilleres indsats for at udvikle norsk scenesprog og spillestil blev afgørende. Under 2. Verdenskrig overtog tyskerne Nationaltheatret, og de skuespillere, som ikke ville bøje sig for tyskerne, kom til at spille en vigtig politisk og kulturel rolle. De boykottede teatrene og opfordrede med parolen Spil selv! folk til at give sig i kast med teater. Der opstod således flere grupper af både professionelle og amatører, og under krigen blev Studioteatret stiftet. Studioteatret arbejdede efter Stanislavskijs principper og det fik stor betydning for oprettelsen af en norsk skuespilleruddannelse i 1952.

Med 1960'erne kom der et endnu stærkere pres på decentralisering af kulturen, og i løbet af 1970'erne og 1980'erne blev der etableret 5 regionsteatre. Hålogaland Teater i Tromsø åbnede 1971, Teatret Vårt i Molde i 1972, Telemark Teater i Skien i 1975 (fra 1990 Teater Ibsen), Sogn og Fjordane Teater i Førde i 1977 og Nordland Teater i Mo i Rana i 1979. Oprettelsen af regionsteatrene faldt sammen med en stærk politisering af kulturen med særlig vægt på at respektere dialekter og lokal kultur. Regionsteatrene var alle i første omgang styret af fællesmøder og flad ledelsesstruktur, men er senere endt som faste små landsdelsscener med stort set det samme ledelseshierarki som de store institutionsteatre. Regionsteatrene har dog en forpligtigelse til at turnere i den landsdel, teatret tilhører. Landsdelsscenerne i Bergen (Den Nationale Scene), Trondheim (Trøndelag Teater fra 1937) og Stavanger (Rogaland Teater fra 1947) har været stabile scener med pligt til at formidle et stort dramatisk repertoire. Alle scener inviterer ofte internationale instruktører og scenografer og har også succes med mere eksperimentelle forestillinger som fx Charles Marowitz’ Hedda, en bearbejdelse af Ibsens Hedda Gabler Den Nationale Scene i Bergen 1978.

Fra 1980'erne lægger norsk teater sig op ad de andre nordiske landes teaterudbud, hvor internationale og nationale opsætninger veksler med co-produktioner, som fx samarbejdet mellem de tre nordiske nationalscener omkring Ibsens Kongsemnerne Det Kongelige Teater 2004 og Strindberg/Peter Langdals Hotel Strindberg Det Kongelige Teater 2005. Teatret står klart stærkest i Oslo, om end der også her bliver kæmpet for at opretholde et ønske om mangfoldighed, når publikum svigter og presset på egenindtægter øges.

Gruppeteater og børneteater havde en lille blomstringstid i Norge, men de såkaldte frie grupper fik aldrig den økonomiske og kunstneriske støtte, der skulle til for at det kunne blive til reel ny teatertradition. Bergen Internasjonale Teater BIT, Black Box i Oslo og Teaterhuset Avant Garden i Trondheim, har alle ydet en stor og vedvarende indsats for at tiltrække udenlandsk eksperimentel teaterkunst til N, hvilket har betydet, at der er en lille, men stærk interesse for eksperimentelt teater, performance- og danseteater. To norske performancegrupper, begge med udgangspunkt i miljøet omkring Bergen Internasjonale Teater, BIT, har markeret sig på den europæiske performancescene; Verdensteatret og Baktruppen. Teaterbilledet i N har været præget af, at der kun har eksisteret én statsejet teateruddannelse. I lang tid var så at sige alle skuespillere og instruktører ved alle teatre uddannede fra den samme skole, og længe var det sådan, at de fleste nyuddannede skuespillere gik direkte fra Statens Teaterskole til fast ansættelse på et teater. Det har haft den fordel, at teatrene kunne tilbyde en form for ensemblepleje, mange skuespillere fik mange og varierede udfordringer, mens ulemperne har været, at skuespillerkunsten blev forstået som lig med en professionsuddannelse, der har været næsten enerådende.

I lang tid har realismen, socialrealismen og den psykologiske realisme været et væsentligt stilideal. Men indgangen til det 21. årh. har vist tendenser til store ændringer; ny norsk dramatik har haft rimelige vilkår, bl.a. gennem Det Åpne Teater. Også oprettelsen af en dramatikeruddannelse 2001 og international indflydelse har udfordret realismehegemoniet, og teatrene begynder så småt at åbne deres døre for mere eksperimentelle teater- og kunstformer.

Fra nord til syd er der således åbnet for mere tilgang til teater. I syd, i Kristianssand, blev Agder Teater oprettet 1991, og i nord er det samiske teater Beaivváš Sámi Teáhter fra 1981 etableret med fast scene i Kautokeino i 1990. Det fik senere (1993) status som regionsteater, og i 1995 blev det statsstøttet på linje med landsdelsscenerne. I tillæg til de faste scener og teatre er der desuden oparbejdet en tradition for friluftsspil og lokalteater som fx Olav Gullvågs Spelet om Heilag Olav i Nord-Trøndelag og Ibsens Peer Gynt i Golå, Gudbrandsdalen.

Fra 2003 er der to statssejede skoler, der tilbyder bacheloruddannelse i skuespil, Kunsthøgskolen i Oslo, Fakultet for scenekunst og Høgskolen i Østfold, Akademi for Scenkunst, men mange norske teaterkunstnere uddannes fortsat i udlandet. Der er en tendens til at fastansatte ensembler løses op, skuespillere ansættes efter auditions og på kontrakt, hvilket på længere sigt vil føre større fleksibilitet og mangfoldighed ind i norsk teater. En af verdens mest spillede dramatikere, Ibsen, har fået en internationalt kendt efterfølger i Jon Fosse, der eksempelvis havde over et hundrede premierer rundt om i hele verden i 2004.

Bibliografi: Anker, Ø Scenekunsten i Norge fra fortid til nutid 1968; Arntzen, K O Kunnskapsforlagets Teater og Film leksikon 1991; Brodal, S E Syn på teater. Teaternotat 1969-1979 1979; Erbe, B Bjørn Bjørnsons vej mod realismens teater 1976; Rønneberg, A Teater hjemme og ute 1945; Skavlan, E Norsk teater 1930-1953 1960.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Torunn Kjølner: Norge i Gyldendals Teaterleksikon, Alette Scavenius (red.), 2007, Gyldendal. Hentet 15. februar 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=429393