Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

latinamerikansk teater

Oprindelig forfatter LoHe

latinamerikansk teater, tager sin begyndelse i de precolombianske højkulturers iscenesættelsesformer, der var indlejret i tilværelsen som led i den religiøse kult på bestemte, fastlagte datoer året rundt. Her var tale om religiøse optog med musikalsk ledsagelse, ceremonier med recitationer og rituelle ofringer, dyredanse med udgangspunkt i fabler, shamanistiske ritualer, frugtbarhedsriter og akrobatiske kamplege, som udspillede sig på store pladser og i tempelgårde. Dans med masker og prægtige kostumer, heriblandt farvestrålende fjerpragter, var et centralt element. Man iscenesatte som regel variationer over allerede kendt mytestof. De sydamerikanske indianere havde et dialektisk forhold til verden, idet deres verdensbillede var ordnet i modsætningspar: mandligt og kvindeligt, Solen og Jorden, kosmos og kaos, etc. Disse modsætninger blev forenet i mytestoffet og i kunsten, fx kunne man gennem dansen vise Fader Sols hellige forening med Moder Jord. Et eksempel på et precolombiansk heltedrama er Rabinal Achí, der beretter om et slag mellem to legendariske indianske krigere, som dør i kamp. Stykket stammer fra Guatemala og foregår på det indianske sprog quiché. Det er inddelt i fire dansescener med dialoger. Stykket talte ca. hundrede medvirkende, hvoraf fem personer havde taleroller. Der er tale om et helt igennem indiansk drama, som dog senere er blevet bearbejdet til spansk, efter at en fransk abbed overværede en opførelse i 1859. Flere af de indianske heltedramaer og dramatiserede myter er senere blevet omdigtet af de spanske og portugisiske erobrere. Dette gælder eksempelvis mayastykket Kæmpernes dans fra Guatemala, hvis indhold senere blev bearbejdet til et kristent budskab omhandlende kampen mellem David og Goliat. Dette stykke opføres i de guatemalanske landsbyer den dag i dag.

Som led i koloniseringen af de oprindelige indianske befolkningsgrupper (efter Colombus’ opdagelse af Amerika i 1492) kom det missionerende, katolske teater til at spille en vigtig rolle, som det vigtigste kommunikationsmedium mellem europæerne og de indianske indbyggere, der i begyndelsen ikke forstod spansk. Missionsteatret udspillede sig på pladserne foran de mange katolske kirker – kirker, der ofte blev bygget oven på indianske templer, gravsteder og helligdomme, som man forinden havde sørget for helt eller delvis at destruere. Missionsteatret havde den kristne gud, den spanske konge og paven som omdrejningspunkt og var et brugbart instrument i omvendelsen af indianerne. I sin første fase var missionsteatret ledet af tiggermunkeordener bestående af franciskaner- og dominikanermunke – senere fulgte andre efter, heriblandt jesuitterne. I begyndelsen nøjedes man med at kombinere katolske salmer med indianske danse, udført med indianernes egne masker, kostumer og udsmykninger. Munkenes inddragelse af indianernes danse var som nævnt et forsøg på at overvinde de sproglige barrierer. Senere udviklede det sig til middelalderlige autos sacramentales, mysteriespil og tragikomiske hyrdespil, der ligeledes blev iscenesat via indianernes danse. Munkene studerede de indianske kalendere, og snart fordelte man de kristne højtider på indianernes tidligere festdage. Efterhånden konstruerede man mindre scener i forbindelse med klostrene, hvor man opførte religiøse og moraliserende skoleforestillinger og autos sacramentales. Der blev også bygget corral-scener som i Spanien, arkitektonisk i stil med de shakespeareanske scener i gårdene bag husblokkene. Med tiden opførte man grandiose teaterpalæer i de større byer, hvor indflydelsen fra den spanske guldalder var stor. Helt frem til midten af 1800-tallet bestod det LT primært af reproduktioner og imitationer af den europæiske, overvejende spanske, teatertradition. Et særegent peruansk drama er dog stykket Apu Ollantay nedskrevet af en anonym forfatter efter spaniernes ankomst (indianerne havde ikke, hvad vi i dag forbinder med et skriftsprog). Stykket er en dramatisering af en gammel, indiansk legende og menes opført i 1780 i nærheden af inkaernes gamle hovedstad, Cuzco i Peru, på det indianske sprog quechua. Nogle forskere mener, at stykket er af endnu ældre dato; at det stammer helt tilbage fra Inkatiden, hvor dets handling udspiller sig. Stykkets politiske vigtighed er forbundet med de oprørsforsøg mod den spanske kolonimagt, der udspandt sig omkring dets opførelse, bl.a. iværksat af den indianske oprørsleder og senere martyr Tupac Amaru II. Apu Ollantay blev på linje med andre værker, der gav udtryk for indianernes storhed, forbudt, men er i nyere tid blevet opført i bearbejdede versioner. Efter uafhængighedskrigene i 1700-1800-tallet og dannelsen af selvstændige stater opstod overalt i Sydamerika en nationalromantisk litteratur, hvilket også medvirkede til udvikling af national dramatik som led i en søgen efter egen kulturel identitet.

Senere – omkring 1930 – grundlagde man i de store byer som Mexico City, Havana, Buenos Aires og Santiago de Chile uafhængige teaterforeninger og eksperimenterende studioscener, der rummede en lang række moderne faciliteter på linje med de moderne europæiske og nordamerikanske teaterbygninger. På den ene side opførte man moderne europæisk og nordamerikansk dramatik, og på den anden side opførte man national dramatik. Som oftest arrangerede man i forlængelse af forestillingerne diskussioner med publikum angående stykkernes indhold. På nogle af disse scener arbejdede man ud fra Stanislavskijs psykologisk baserede skuespilmetode, andre scener var mere præget af den nordamerikanske teateravantgarde, mens atter andre lod sig inspirere af det franske teater og den italienske commedia dell’arte.

Annonce

Fra 1950'erne opsatte man, ud over national dramatik, en del absurde dramatiske værker af bl.a. Beckett, Ionesco, Fernando Arrabal, Jean Genet og Harold Pinter. Disse værker har inspireret mange af eftertidens sydamerikanske dramatikere, heriblandt Osvaldo Dragún, Griselda Gambaro (Argentina), Jorge Díaz (Chile) og Plínio Marcos (Brasilien). Fra 1960'erne og frem til i dag er Stanislavskijs og Lee Strassbergs metoder blevet anvendt på mange teaterskoler i de latinamerikanske lande. Det har primært været den psykologiserende del af Stanislavskijs tilgang, der har vundet indpas i de officielle teaterskoler. Der findes dog eksempler på alternative tiltag: allerede i 1940'erne kombinerede den japanskfødte teaterpædagog Seki Sano Stanislavskis fysiske handlinger med Meyerholds biomekanik i Mexico.

Det moderne sydamerikanske litterære teater udviklede sig siden slutningen af 1960'erne primært på mindre studioscener og i garageteatre. Her var overvejende tale om undergrundsteater, der pga. censur og mangel på udgivelsesmuligheder oftest forblev læsedramaer for en meget lille målgruppe.

Fra 1960'erne og frem udklækkedes teatergrupper inden for universiteterne, og der dannedes teaterkooperativer, som så det som deres opgave at opsøge et større og bredere publikum. De spillede på markedspladser, på fabrikker, på skoler og i landsbyer, og der var tale om et samfundskritisk teater, der skulle tjene til bevidstgørelse af folket. I begyndelsen var det primært amatørteater, men denne bevægelse dannede uden tvivl grundlag for en ny teaterbevægelse i Latinamerika: de professionelle latinamerikanske gruppeteatre, som begyndte at vinde frem i begyndelsen af 1970'erne. Nogle af disse gruppeteatre har efter mange års hård kamp opnået at blive etablerede institutioner i deres respektive lande (som regel uden nogen form for statsstøtte), mens langt de fleste lever en marginal tilværelse med hårde betingelser for udførelsen af deres arbejde og ikke sjældent med risiko for politisk forfølgelse. Her var tale om et opgør med det borgerlige teaters ideologi og æstetik. Med opblomstringen af gruppeteatrene fandt der en forskydning sted væk fra dramatikerens dominans hen imod det kollektive forfatterskab (creación creativa). Mange kollektive forfatterskaber blev udviklet i gruppeteatrene tillige i samarbejde og udveksling med publikum på basis af improvisationer over publikums egne problemstillinger i dagligdagen, et fokus man også genfinder hos den brasilianske teatermand Augusto Boal.

Samtidig bevægede det sydamerikanske teater sig mere og mere væk fra den psykologiske realisme og hen imod mere episke former for iscenesættelse; her har symbolsk og stiliseret scenesprog været meget anvendt, bl.a. inspireret af Antonin Artaud, Brecht, Grotowski, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine, Peter Brook, Bread and Puppet Theatre og Living Theatre.

Gruppeteatrene har primært beskæftiget sig med tematikker som den spanske og portugisiske erobring og kolonisering, økonomisk og social undertrykkelse, vold, korruption, overgreb og udbytning af bønderne og landarbejderne, immigration fra land til by m.m. I nogen udstrækning har gruppeteatrene også beskæftiget sig med etniske problemstillinger, fx indianernes manglende retssikkerhed eller den hvide befolknings diskrimination af ikke-europæiske efterkommere. I dag indgår også temaer som arbejdsløshed, kønskonflikter og mere tabubelagte emner som homoseksualitet, prostitution og opløsning af traditionelle familiemønstre.

Blandt de mest banebrydende gruppeteatre bør nævnes TEC – Teatro Experimantal de Cali (grundlagt 1957 i Colombia), La Candelaria (grundlagt 1972 i Colombia), La Máscara (grundlagt 1972 i Colombia), Grupo Yuyachkani (grundlagt 1971 i Peru) og Cuatrotablas (grundlagt 1971 i Peru). Disse grupper er karakteriseret ved et eksperimenterende formsprog og et stort socialt engagement, der i høj grad har bidraget til latinamerikansk selvforståelse. Se også Bolivia; Cuba; Ecuador.

Bibliografi: Versenyi, A Theatre in Latin America: religion, politics and culture from Cortés to 1980s 1993; The World Encyclopedia of Contemporary Theatre vol. 2, Americas, 1996.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Lone Hersted: latinamerikansk teater i Gyldendals Teaterleksikon, Alette Scavenius (red.), 2007, Gyldendal. Hentet 18. april 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=428913