Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Frankrig

Oprindelig forfatter KeKv

Som i det øvrige Europa voksede teatret i Frankrig ud af den katolske messe og liturgi. Det begyndte med små primitive spil, liturgiske dramaer, i selve kirkerummet i forbindelse med påske og jul, men efterhånden som spillene udvidedes, rykkede de fra kirken ud i det offentlige rum. Det anonyme Jeu d’Adam fra midten af 1100-tallet er det første kendte mysteriespil på folkesproget. Ved siden af middelalderens passions-, mirakel- og helgenspil stod farcen og det satiriske narrespil, sottie, med tydelig adresse til tidens magthavere. Disse ofte grovkornede farcer og sottier havde rødder i de sekulære indslag i de religiøse spil og i de landlige kultiske fester, især karnevalet. Adam de la Halles Jeu de la Feuillée 1262, en lokalsatirisk revy, er sammen med den anonyme farce Maistre Pierre Pathelin ca. 1460 de mest repræsentative eksempler på middelalderens sekulære franske drama.

Fra 1548 forbød man opførelsen af religiøse spil, og omtrent samtidigt dannede syv skønånder La Pléiade (syvstjernen), hvis mål var, som de italienske renæssancedigtere og teoretikere, at genoplive den klassiske græske og romerske kunst. En af dem, Etienne Jodelle, skrev den første kendte antikiserende tragedie på fransk Cléopatre captive 1552. Men hverken hans eller Robert Garniers tragedier, der placerede sig i den retoriske tradition fra Seneca, nåede ud over universitets-kollegierne og adelens paladser. En yndet genre for det bredere publikum var den spektakulære og handlingsmættede tragikomedie, sådan som den dyrkedes af en af tidens mest produktive dramatikere Alexandre Hardy. I lige grad elsket af høj og lav var de italienske maskekomedieskuespillere, der snart fik en fast scene i Paris (først i Petit Bourbon, siden i Palais Royal), som Molière og hans trup fra 1658 delte med dem. Foruden denne scene var der i Paris to andre teatre. Det ældste, Hôtel de Bourgogne, passionsbrødrenes gamle scene, blev med årene hjemsted for tragedien, mens tragikomedien og de barokke udstyrsstykker fik til huse i det teknisk set veludstyrede Théâtre du Marais. I 1680 samlede kongen de eksisterende trupper i Comédie Française, der helt frem til 1791 stort set havde monopol på opførelse af skuespil. En undtagelse var det nydannede Théâtre Italien (Comédie-Italienne), der fra 1716 under Riccobonis ledelse forlod den rene improvisationskomedie og blev et hjemsted for Marivaux’ graciøse rokokokomedier, men også for parodier, syngespil, balletter og pantomimer – et repertoire, der lagde grunden til den senere opéra comique. Der foregik op gennem 1600-tallet en kamp mellem barokken med dens sans for det ekstraordinære og det specielle og klassicismen med dens krav om enkelhed og universalitet. Barokken bevarede i størstedelen af århundredet et fast greb om teatret. Den udfoldede sig også i de overdådige hoffester i Versailles og levede videre i operaen (grundlagt 1671). I 1636 havde Pierre Corneilles Le Cid premiere, det første offentligt opførte drama, der indvarslede klassicismen, men dramatikerens forsøg på at tvinge et bredt episk stof ind under de tre klassiske enheder (tidens, stedets og handlingens) bragte ham i konflikt med et af hovedkravene til det nye drama – kravet om sandsynlighed. Det, der betegnes som den franske guldalder, og som kulminerede med Racines tragedier og Molières store komedier, dækker i virkeligheden en forholdsvis kort periode fra 1661, det år, Ludvig XIV udråbte sig selv til enevældig hersker, og frem til slutningen af 1680'erne, hvor striden mellem ‘les anciens’ og ‘les modernes’ satte ind og banede vejen for oplysningstiden.

Under klassicismen var F Europas førende kulturnation, men omkring århundredskiftet begyndte indflydelsen fra England at gøre sig gældende. Voltaire, oplysningstidens tragedieforfatter, bibeholdt den klassicistiske tragedies ydre form, men gav sine værker mere handling og mindre konversation. Indflydelsen kom bl.a. fra Shakespeare, som Voltaire dog i sine senere år, da den engelske dramatiker blev en konkurrent til ham selv, betragtede som en barbar. Voltaire var en arg modstander af tilskuere på scenen, en praksis som først blev ophævet 1759. Tiden bevægede sig i mere realistisk retning, men når den førende tragedienne Adrienne Lecouvreur i sine store kvinderoller erstattede klassicismens stiliserede, antikke kostume med en overdreven version af den moderne hofdragt: store pufærmer, krinoline og pudderparyk voksede afstanden til den græske og romerske oldtid. Interessen for historisk autenticitet i kostumet slog først igennem med romantikken. Oplysningstiden satte spørgsmålstegn ved antikkens autoritet, og i løbet af 1700-tallet vandt borgerskabet i stadig højere grad indpas på scenen, hvad der betød en opløsning af de skarpe grænser mellem genrerne. I 1750'erne slog Denis Diderot til lyd for en genre sérieux, et alvorligt drama, der behandlede den borgerlige families problemer. Dette nye drama krævede mere naturlige grupperinger af skuespillerne på scenen. Proscenieåbningen blev nu en ‘fjerde væg’ gennem hvilken tilskuerne så ind i egne stuer.

Annonce

Det borgerlige drama og dets reformbestræbelser blev afbrudt af det turbulente revolutionsteater og Napoleon-tidens efterfølgende ny-klassicisme, som romantikerne, optændt af julirevolutionens entusiasme, løb stormløb imod. Det romantiske drama, der kulminerede med Victor HugosHernani 1830, hentede stof fra historiens store overgangsperioder og inspiration fra spansk guldalder, Shakespeare og tysk Sturm und Drang. I et manifestagtigt tillæg til skuespillet Cromwell 1827 lagde Hugo rammerne for et nyt drama, der forenede det tragiske og det komiske, det sublime og det groteske, og som lagde vægt på eksotisk lokalkolorit. Meget af dette var allerede gennemført på de boulevardteatre, der efter teatermonopolets ophævelse 1791 var sprunget op i Paris og tiltrak et bredt publikum med stort opsatte melodramer og pantomimer.

Med industrialismens fremvækst opstod et teater på markedets præmisser med Eugène Scribe som hovedleverandør. Fermt konstruerede stykker, veldrejede dramaer, af dramatikere fra Scribe til Victorien Sardou blev kulturelle eksportvarer og leverede ønskeroller for tidens feterede primadonnaer. Som en protest mod det kommercielle stjerneteater startede André Antoine i 1887 sit naturalistiske Théâtre Libre, den første frie scene for et kulturelt elitepublikum, der hurtigt fik efterfølgere i hele Europa. Modsætningen mellem mainstream-teatret og avantgarden kom til at præge store dele af 1900-tallet, hvor den ene -isme afløste den anden. Antonin Artauds Théâtre Alfred Jarry kunne være blevet en vigtig scene for surrealisterne, men bruddet med André Breton og hans kreds gav teatret en kort levetid. Til gengæld er Artaud gennem sine teaterteoretiske skrifter blevet en væsentlig inspirator for det eksperimenterende teater efter 2. Verdenskrig. Den mest levedygtige af de mange -ismer var absurdismen, der omfattede en kreds af dramatikere af mange nationaliteter, der i Paris fandt et frodigt kulturelt arbejdsmiljø. Absurdisterne søgte tilbage til teatrets folkelige rødder: gøglerteatret, commedia dell’arte og cirkus, og fandt i grotesken et egnet udtryk for efterkrigsmenneskets eksistentielle situation. På obskure kælderteatre kæmpede dramatikere som Beckett, Ionesco og Jean Genet sig i 1950'erne frem til berømmelsen, ofte med instruktøren Roger Blin som fødselshjælper.

De små scener henvendte sig bevidst til et smalt publikum, men i 1951 åbnede Théâtre national populaire, der under Jean Vilars ledelse blev et folkeligt teater i bedste forstand. Det fik en udløber i Lyon med Roger Planchons teater, der fra 1957 fik til huse i byens industrikvarter Villeurbanne. At bringe teatret i kontakt med nye befolkningsgrupper lå også bag de decentraliseringstendenser, der prægede fransk kulturpolitik i 1960'erne og 1970'erne, og som resulterede i oprettelsen af regions- og forstadsteatre. I 1964 fik F sit første opsøgende teater, Théâtre du Soleil, under ledelse af instruktøren Ariane Mnouchkine. I 1970 fik gruppen fast tilholdssted i en gammel ammunitionsfabrik i Vincennes uden for Paris, som den deler med andre grupper. Her slog de afgørende igennem med de to kollektive revolutionsforestillinger 1789 (1970) og 1793 (1973). Théâtre du Soleil dominerer stadig den alternative scene og har i de senere år bl.a. i store klassikeropsætninger (Shakespeare og grækerne) søgt at bringe Vestens og Østens æstetiske udtryk i dialog. Fra 1960'erne har den dramatiske scene været præget af en række indbyrdes ret forskellige stemmer – fra Bernard-Marie Koltès’ lyriske dramaer om ensomhed og død over Michel Vinavers eksperimenterende socialkritiske tekstteater til Yasmina Rezas og Eric-Emmanuel Schmitts moderne boulevarddramatik.

Mens dramatikeren i 1600-, 1700- og 1800-tallet dominerede europæisk teater, så rykkede instruktøren i 1900-tallet frem i forreste række. I F prægede Jacques Copeau og Cartel des quatre (Louis Jouvet, Gaston Baty, Georges Pitoëff og Charles Dullin) mellemkrigstidens teater, og efter 2. Verdenskrig kom nye generationer af talentfulde instruktører, foruden de i forvejen nævnte, Jean-Louis Barrault, Antoine Vitez, Patrice Chéreau og Peter Brook, der siden 1970 har arbejdet i Bouffes-du-Nord med sin multikulturelle gruppe af skuespillere. Se også Sarah Bernhardt.

Bibliografi: Jomaron, J Le théâtre en France 1-3, 1988/89 & Le théâtre en France: du Moyen-Âge à nos jours 1993.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Kela Kvam: Frankrig i Gyldendals Teaterleksikon, Alette Scavenius (red.), 2007, Gyldendal. Hentet 14. november 2018 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=428089