Danmark

Danmark, Et egentligt professionelt, dansksproget teater kendes ikke før Lille Grønnegade teatret fra 1722. Før det blev teater på dansk udøvet af amatører, og professionelt teater af udenlandske trupper. Fra middelalderen peger kalkmalerier og bevarede rekvisitter i retning af liturgisk drama i kirken. Nordens største helgenspil, Ludus de Sancto Kanuto Duce, om Knud Lavard, der kendes i en form fra ca. 1500, har sandsynligvis været opført på torvet i Ringsted. Især fra og med reformationen opførte latinskoleeleverne (humanistiske) skoledramaer, som blev en vigtig kulturpolitisk faktor i købstæderne. Herfra kendes originaldramatik som Viborgbispen Hieronimus Justesen Ranchs Karrig Niding fra ca. 1598, en karakterkomedie med træk af karnevalsfarce. De udenlandske trupper, særligt tyske og nederlandske, præsenterede pompøse Haupt- und Staatsaktionen.

Kongemagtens selviscenesættelse antog især under Christian IV spektakulære former, således i Det store Bilager 1634 (se: Renæssance), to ugers komedie, musik, dans og fyrværkeri ved tronfølgerens bryllup. Hofballetter med dans, sang og deklamation kunne efter udenlandsk forbillede involvere højfornemme som optrædende. Hoffet nød tillige godt af en fransk trup, siden 1701 ledet af René M. de Montaigu. Da den blev afskediget til fordel for en tysk operatrup, opstod tanken om et dansk teater, som blev realiseret 1722. Holberg blev den dominerende dramatiker og på længere sigt en identifikationsfigur, der satte et afgørende præg på dansk teater. Borgere, håndværkere og tjenerskab udgør en stor del af hans persongalleri. Hans hovedinspiration var den Molièreske karakterkomedie, men han trak tillige gerne på den italienske commedia dell’artes groteske komik i en blanding af realisme og humor, genkendelighed og komik, som generelt set er ganske typisk for dansk dramatik, hvorimod det store, højtidelige eller lyriske drama har haft sværere ved at gøre sig gældende.

Med den ny bygning på Kgs. Nytorv 1748 – efter næsten tyve års teaterstop af religiøse årsager – blev den kongelige bevågenhed formaliseret: man kan herefter tale om en egentlig nationalscene, et ‘kongeligt’ teater. I anden halvdel af 1700-tallet kom en ny moralsk følsomhed til at præge Det Kongelige Teaters repertoire, tillige med bud på original tragedie og musikdrama med national, folkelig eller mytologisk tematik, omend de ophøjede og musikalske genrer var parodieret i J.H. Wessels Kærlighed uden strømper 1773. Et lyrisk-passioneret drama brød efter tysk forbillede og Shakespearesk inspiration igennem med Adam Oehlenschlägers Hakon Jarl i 1808 og med det den egentlige romantik på teatret. Modsat insisterede Johan Ludvig Heiberg på strammere dramaturgiske formkrav og introducerede vaudevillen som en elskværdigt-satirisk borgerlig lilleverden, hvor romantisme trådte i stedet for romantik – med trendskabende tendens til ciseleret kleinkunst. Som for malerkunst og digtning var det også for scenen en guldalder. Teatret var en central kulturinstitution, det var forbundet med prestige at skrive for, og størst af alt roller til dets førstedame, Johanne Luise Heiberg. Efter enevældens fald blev teatret lagt under staten med en borgerlig chef, Johan Ludvig Heiberg, hvis æstetiske idealer imidlertid kom i konflikt med den fremtrængende realisme.

I 1874 blev teatrets ny bygning indviet (nuværende Gamle Scene) som en noget svulmende ramme om fx naturalismens dagligstuedrama, der dog nåede højdepunkter med fx Ibsens Et dukkehjem 1879. Naturalismen knyttede an til litterære og politiske strømninger omkring brødrene Georg og Edvard Brandes. Den sceniske autenticitet blev gennemført fra 1880'erne af instruktøren William Bloch. Hermed var den minutiøst arbejdende iscenesætter endegyldigt introduceret som en helt central figur. Også den elevskole, som blev oprettet 1886, var præget af naturalismen – en stil, som var sin tids modernisme, og som er blevet en historisk arv, der indebærer en kvalitet og en begrænsning for dansk teater. Det Kongelige Teater blev efterhånden de dannedes scene. Med folkestyrets indførelse åbnedes mulighed for oprettelsen af ‘sekondteatre’, med Casino fra 1848 som det første. Siden fulgte bl.a. Folketeatret 1857. Her dominerede det folkelige repertoire, melodramaer, operetter, vaudeviller. Frem til 1889 havde Det Kongelige Teater monopol på det seriøse repertoire. I provinsen kunne Holberg, Oehlenschläger, Heiberg m.fl. dog godt præsenteres. I begyndelsen af 1900-tallet havde teatrene i Århus og Odense etableret sig. Aalborg kom til i 1937. I hovedstaden blev især Dagmarteatret og Betty Nansen Teatret kunstneriske rivaler til Det Kongelige Teater efter 1. Verdenskrig. I Danmark fik 1900-tallets radikale formeksperimenter ikke nogen synderlig gennemslagskraft. Svend Borbergs ekspressionistiske identitetsdrama Ingen Det Kongelige Teater 1923 blev ikke forløst. Edward Gordon Craigs ikke-naturalistiske opsætning af Ibsens Kongsemnerne Det Kongelige Teater 1926 blev en solid skandalefiasko. 1930'erne og 1940'erne blev præget af tre betydelige dramatikere: Kaj Munk, hvis projekt om relanceringen af det passioneret-deklamatoriske drama først led skibbrud med En Idealist Det Kongelige Teater 1928, men siden sejrede i en mere konventionel udgave af stykket i 1938. Hvis man i relation til Munk kan tale om en Oehlenschläger-linje, er det naturligt at nævne Holberg i forbindelse med SoyasParasitterne, opført på Det Sociale Teater 1931, med dets blanding af realisme og groteske. Med Kjeld Abells Melodien, der blev væk Riddersalen 1935, introduceres teaterlegen, men den elskværdige, musikalske middelklasse-satire kan også ses som en moderne forlængelse af vaudeville-traditionen – tilmed pegende frem mod 1960'ernes og 1970'ernes politisk engagerede teater.

Teatrene var under den tyske besættelse underlagt censur. De udenlandske impulser var således reduceret. Efter krigen åbnedes imidlertid for et internationalt repertoire, således fra 1950'erne fransk absurdisme og engelsk socialrealisme. Absurdismen blev især lanceret på Studenterscenen, der fungerede som forsøgsscene for talenter, som siden kom til at præge det professionelle teater. I 1960'erne slog Brecht for alvor igennem på teatret, ikke mindst Aalborg Teater. Og dermed et tema for de næste årtier: et sociologisk-politisk teatersyn over for et mere irrationelt-fabulerende. Den stilisering, som både absurdister og Brecht forudsatte i spillestil, kom i en vis konflikt med den naturalistiske skoling. På de intimscener, der opstod med Fiolteatret som det første i 1962, og Svalegangen i Århus året efter som det næste, dominerede den absurde retning. Ny dansk dramatik udspillede sig en tid hovedsagelig på eksperimental- eller værkstedsscener, hvor man så en blanding af realisme og absurditet, hverdagskarakterer og sproglig fabulering hos fx Leif Petersen og Jess Ørnsbo. Dog lagde selve Det Kongelige Teater i 1962 scene til Ernst Bruun Olsens satiriske musical Teenagerlove.

Fra 1961 var teaterområdet blevet overført til et nyoprettet kulturministerium, hvor hidtil Det Kongelige Teater havde sorteret under undervisningsministeriet og anden teaterdrift under justitsministeriet. Teaterloven af 1963 afstak bl.a. rammer for støtten til landsdelsscenerne i Århus, Aalborg og Odense, som i de følgende årtier udviklede stadigt mere markante profiler, med repertoirer som var præget af alsidighed, men også af forskellige særpræg, såsom Aalborg Teaters nævnte Brecht-produktioner i 1960'erne, Odense Teaters satsning på moderne tysk drama i 1980'erne og Aarhus Teaters danske spor med husdramatikerordningen siden 1973.

1960'erne og 1970'erne var i øvrigt præget af betydelige initiativer for demokratisering og decentralisering, som bl.a. angik de mange eksperimenterende og samfundskritiske gruppeteatre, der søgte et nyt publikum, herunder de yngre aldersklasser. Grupperne brød på mange måder med tilvante teaterbegreber, fx ved at de kom til publikum, ikke omvendt: i skoler, på institutioner, på gader og stræder. De udviklede frodige, kreative udtryksformer, som bl.a. gør, at dansk børneteater regnes som temmelig unikt. Af stor betydning på mange niveauer blev Eugenio BarbasOdin Teatret, der slog sig ned i Holstebro i 1966, og som indebar en bemærkelsesværdig åbning til et avanceret internationalt teaterliv og et afsæt i bl.a. Antonin Artaud, som på radikal vis placerede sig i opposition til princippet om realisme. Forenklet sagt kunne periodens overordnede spænding anskueliggøres ved Klaus Hoffmeyer som repræsentant for det irrationelle med afsæt i absurdismen og Artaud – Hoffmeyer var siden skuespilchef for Det Kongelige Teater 1996-2004 – og Henrik Bering Liisberg, der bl.a. som chef for Aarhus Teater og Det Kongelige Teater fokuserede på den angelsaksiske realisme.

Instruktørfunktionen gjorde sig stadig mere synlig med vægt på markante sceniske koncepter. De samfundsengagerede holdninger afløstes i 1980'erne og 1990'erne af udforskning af æstetiske og splittede udtryksformer. I Peter Langdals Holbergopsætning Erasmus Montanus vender tilbage, Betty Nansen Teatret 1984, afløstes klassikerrespekt og budskabsteater af fabulerende frihed, paradoksalt nok dog både tekstnært og i overensstemmelse med Holbergs afsæt i commedia dell’arte. Egentlig dekonstruerende af forlægget var Staffan Valdemar Holms version af Ibsens Frøken Julie Nyt Skandinavisk Forsøgsteater 1992. En kraftig indflydelse fra kunstneriske strategier i Tyskland hos betydningsfulde instruktører gjorde sig i stigende grad gældende i de konceptuelle og scenografiske greb, undertiden tangerende epigoneri. En dynamisk og direkte tone med speciel appel til et ungt publikum slog igennem, da gruppen Dr. Dante i 1992 overtog Aveny Teatret.

1990'erne var kendetegnet ved et gennembrud af en ny generation af dramatikere med Line Knutzon som central skikkelse, allerede fra debuten Splinten i hjertet, Aveny Teatret 1991, som forener indigneret hverdagsrealisme med en fantasifuldt rablende absurditet. En tidstypisk tendens til at opløse alt i ironi satte sit præg på den ny dramatik. Også lidt ældre dramatikere som Erling Jepsen og Astrid Saalbach markerede sig betydeligt i perioden. Karakteristisk for 1990'erne var endvidere performanceteatrets nedbrydning af grænserne mellem kunstarterne, med rødder i avantgarde og happening, dets dyrkelse af sanselige billed- og lydvirkninger, fx hos Hotel Pro Forma og Cantabile 2. Generelt skete der en forskydning hen mod fokusering på visuelle virkemidler, med tydelig inspiration fra fx Robert Wilson, der ikke blev mindre efter hans opsætning af Woyzeck på Betty Nansen Teatret 2000. I begyndelsen af 2000-tallet markerede sig en ny interesse for teatrets globale, interkulturelle og politiske implikationer.

Bibliografi: Jarl, S ‘The Theatre System of Denmark’ i Theatre Worlds in Motion 1998; Kvam, K Dansk teaterhistorie 1-2, 1992.