Rå realisme - Jan Sonnergaard

Set på baggrund af den hårfine og underspillede minimalistiske realisme og de psykopatiske hovedpersoner, som de færreste læsere havde mulighed for at identificere sig direkte med, så faldt Jan Sonnergaards (1963-2016) novellesamling Radiator (1997) på et tørt sted ligesom også de to opfølgere Sidste søndag i oktober (2000) og Jeg er stadig bange for Caspar Michael Petersen (2003). På omslaget til bogens 2001-billigudgave blev Radiator med sølvskrift udbasuneret som „No nonsense realisme“ og som en „Fandenivoldsk tour de force rundt i dagliglivet, nattelivet, kønslivet, karrierelivet og andre liv, ikke mindst dem der leves blandt hovedstadens randeksistenser.“ Underforstået var her, at Sonnergaard kalder en spade for en spade og taler direkte om verden og dens problemer. Han anvender ingen underfundig isbjergsteknik, men går direkte til biddet. Det svarer vel ganske godt til måden, han blev opfattet på i medierne, og som han indledningsvis lancerede sig selv. Han var hawaiiskjorten fra Nordvestkvarteret i København med erfaringer fra Universitetet på Amager til polterabend på Strøget og med meninger parat om, hvad det skulle være af aktuelle problemstillinger. Sonnergaard var en digter, som medierne kunne bruge, og som dansklærere over det ganske land havde sukket efter i en tid, hvor litteraturen angiveligt var skrumpet ind til det, der i værste fald lignede stiløvelser fra Forfatterskolen.

At begge dele var en karikatur af virkeligheden, gjorde ingen skår i glæden. Sonnergaard stod som alternativet til Forfatterskolen, og man kunne endda se titlen Radiator som en direkte polemik mod skolens rektor Niels Frank. Han havde i tidsskriftet Passage (1987) skrevet, at ordet 'radiator' var det yderste ord, han sigtede efter, når han skrev digte. Han udviklede synspunktet i opslaget „Radiator“ i Brøndums Encyklopædi (1994), hvor han omtaler ordet som et, „som netop i store dele af Skandinavien betragtes som uforeneligt med poesiens mere højtravende registre“. Den ironi, som Franks synspunkter var skrevet med, blev imidlertid ikke opfattet af Sonnergaard, der lod den vulgære radiator danne anslaget til en prosa, som lagde afstand til den sammenblanding af poesi og prosa, som forfatterskoleeleverne havde dyrket. Han ville den rene dirty realism, som amerikanerne kalder det, og ikke „afskyelige hybrider, der bruger alt for mange sider på blot at beskrive en lille fjers frie fald gennem luften“, som han udtrykte det i 1997 under en debat med Niels Frank på Københavns Universitet. „Prosaens opgave er at lyve og overdrive og så tit som muligt være totalt uvederhæftig,“ sagde Sonnergaard i en polemik med Frank og fortsatte: „Alt for lidt litteratur brokker sig nu om dage.“

Og Sonnergaard brokkede sig og blandede sig, men hans noveller blev ikke opfattet i den sammensatte ånd, de var skrevet. De er netop overdrivelser og uvederhæftigheder og ikke blot en „no nonsense realisme“, som de blev udskreget til. Hans noveller er adskilligt mere end konkrete beskrivelser af en rå, genkendelig virkelighed i 1990'ernes København, for der er konstant fortællerstemmer, der trænger sig på i deres besynderlighed, og som modsiger den autenticitet, som novellernes stærkt mundtlige diktion iscenesætter.

Tid og sted er helt konkret til stede i skildringen af en polterabend, som man kunne se hver anden dag på Strøget i København i 1990'erne. Forberedelserne i provinsbyen, turen ind til byen og den lange række af udskejelser og ydmygelser af brudgommen er som taget lige ud af en levet virkelighed, men novellen kammer også over. Dels smøres der tykt på, da det ender med, at brudgommen bliver slået ihjel. Konflikterne mellem de gamle venner i selskabet bryder ud i lys lue, og enhver tanke om uskyld og kammeratskab fordufter. Dels er fortælleren af historien alt andet end realistisk, da han er udstyret med en indsigt som en alvidende fortæller, selvom han optræder som en reel tilskuer til begivenhederne.

I adskillige af Sonnergaards noveller er en fortæller ikke bare en fortæller, men en problematisk del af historien og udsagnet. Fortællerne er halvvejs iscenesættere af historien og halvvejs „ofre“ for den. De udlever – som i „Tyveri“ (1997) – visioner om vold, ydmygelser, social deroute, revanche, angst og en enkelt gang kærlighed, selvom netop dén har særdeles trange kår. Så vanskelig er kærligheden mellem kønnene, at der skal en mystisk, kvindelig iransk flygtning til for at udfylde tomheden efter en smertelig, men ordinær dansk skilsmisse. At den ikke holder, viser novellen „Sara“ (2003), for netop som deres kærlighed ser ud til at lykkes, må hun sporløst flygte igen. Forholdet mellem kønnene fremstilles gang på gang i novellerne som en konfliktfyldt magtkamp, der mest af alt handler om underlegenhedsfornemmelser hos mændene, der reagerer voldeligt og hadefuldt. Det ses tydeligt i såvel handlinger som billedsproget i „Tyveri“, hvor en flok unge mænd hærger rundt i byen. Den provokerende indledning, der var med til at sætte nye sproglige standarder i den ellers så fintslebne danske digtning, giver et udmærket indtryk af niveauet i det gennemseksualiserede univers, som Sonnergaard skildrer: „Som en stor, slimet fisse åbnede SuperBrugsen alt op på vid gab for os, og som små, ivrige sædceller sprøjtede vi ind, ind gennem hallen, bageriet og lige op i kiosken i afdelingen på Nørre Voldgade.“ Over femogtyve sider kører det af sted på denne måde, men uden nogen form for forløsning af den destruktive energi hos de vrede unge mænd.

Fortællerens problematiske status føres ironisk igennem i „Frels de raske – skyd en syg“ (2000), hvor et selskab på et værtshus over nogle fadøl bagtaler fælles bekendte, snakker kynisk om sex og kærester, afhængighed og forladthed. „Enhver handicappet er mester i manipulation“, hævder fortælleren, og det viser sig at være så sandt, som det er sagt, for afslutningsvis afsløres det for læseren, at hele selskabet er handicappede i kørestole. Udfordret er læserens fordomme om normalitet og om at beherske situationen. I denne groteske, sociale studie er det læseren, der bliver klædt af til skindet i lige så høj grad, som det er spastikeren og Svend med kolostomi.

Fra Radiators rasende horder af hærgende unge mænd fra det halvfattige nordvestkvarter i København går turen i Jeg er stadig bange for Caspar Michael Petersen nordpå til de velhavende forstæder. Det er den perverterede rigmands psykologi parret med den destruktive gruppeadfærd, der skildres i titelnovellen, hvor ondskaben får frit løb, når den psykopatiske Caspar i blind vrede og forurettelse mishandler og dræber en luder. At han går fri for straf, skyldes udelukkende hans fars penge. Begivenhederne fortælles af den skyldbetyngede middelklassedreng, der mange år efter stadig frygter Caspar, hvis dæmoni når gotiske højder. Helt ud over de normalt realistiske grænser når Sonnergaard med „Spøgelset på Ottmachauer Steig“ (2003), der lægger al „no nonsense realisme“ bag sig og viser Sonnergaards fortællemæssige bredde. Han skriver nok en social realisme, men den er yderst selvbevidst og slår gang på gang over i groteske former med den fantastiske overdrivelse som det bevidstgørende moment.

At man ikke behøver at ende i den rene betonrealisme, bare fordi man skildrer forstædernes betonbyggerier, beviste Camilla Christensen med den samfundssatiriske og magisk realistiske roman Jorden under Høje Gladsaxe (2002). Med en altkommenterende fortæller, der konstant og demonstrativt bryder ind i fortællingen med et væld af parenteser, gives historien om den fallerede arkæologistuderende Arthur, der kommer i jobtilbud og får til opgave at nedrive en kilometerlang mur, der står foran højhusene. Arbejdet bringer den isolerede mand i forbindelse med andre mennesker, med byens forhistorie og på sporet af den hellige gral. „Det er jo bare et symbol“, bliver der sagt, og det er muren og afdækningen af fortiden også. Indre og ydre mure falder, og det sorthvide billede af et betonhelvede bliver nuanceret ad fantasiens vej.

Som Bjarne Reuter havde sat Brønshøj på landkortet og Dan Turèll Vangede, kunne Camilla Christensen give det tilsyneladende kedelige Høje Gladsaxe sin historie tilbage og vise, at der var en anden forstad end den, som en stereotyp realisme kunne fremstille. Ikke siden Michael Buchwalds Blokland (1975) havde de grå forstæder fået en så anderledes og indforstået beskrivelse.