• Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Den litterære selvbiografi - en maskerade. Suzanne Brøgger

Oprindelig forfatter ESven

Suzanne Brøgger (f. 1944) dukkede op i den danske medieoffentlighed som ung rejsende journalist, der rapporterede fra Asien, og som kappeklædt femme fatale i hestevogn i DR's børneudsendelse Super Karla. Hun optrådte også på tv som outreret, stærkt sminket kvinde, der parodierede almindelige synspunkter på, hvordan en kvinde skulle gebærde sig. Ingen af disse tre roller lignede den gængse kvinderolle i begyndelsen af 1970'erne, og fælles for dem er, at de er maskeringer. Det er vigtigt at holde sig for øje, for Suzanne Brøggers forfatterskab byder sig ellers til som en lang selvbiografisk fortælling. Forfatterskabet er da også forankret i egne erfaringer og oplevelser, men teksterne og det medie-image, som Suzanne Brøgger etablerede på rekordtid, står ikke nødvendigvis i et 1:1-forhold til privatmennesket Suzanne Brøgger.

Suzanne Brøgger pikerede alle, da hun debuterede i 1973 med den genremæssigt sammensatte Fri os fra kærligheden. På linje med rockstjernen Lou Reed i Transformer (1972) brugte hun maskeraden som kunstnerisk strategi. Om nogen repræsenterer Suzanne Brøgger trangen til at 'offentliggøre det private'. Grundtanken i det tidlige forfatterskab er begærets frisættelse, men vel at mærke erotikken som en eksistentiel kraft. Man kan ikke undskylde sit middelmådige liv med, at det er samfundets eller statens skyld, den enkelte skal finde modet frem og tage imod livet med appetit. I den forbindelse iscenesætter Suzanne Brøgger sig som rollemodel, som en mediefigur, der lægger krop til for at vise, at det kan lade sig gøre. Det mod både skræmmer og fascinerer. De polemiske budskaber ramte tidsånden, og de blev afleveret med fynd og klem. Den borgerlige kernefamilie med dens forstillelse var et angrebsmål – „Livet i den institutionaliserede tosomhed former sig som den perfekte modsætning til alt, hvad man havde tænkt sig“, hed det. Venstrefløjen var et andet angrebsmål, for Brøgger mente, at kvindebevægelsens marxistiske forklaringer var mytiske og gav kvinderne undskyldninger for at leve videre i selvundertrykkelse: „Kvindebevægelsen handler ikke om frigørelse, men om angsten ved at stå frit, svævende i det tomme rum – og om forsøget på at finde ud af, hvordan man skal leve i det“.

 Før sin bogdebut i 1973 var Suzanne Brøgger en flittig journalist. Sansen for virkelighedens verden kombineret med lyst til eksperimenter samt glæde ved at skrive pointeret om sine livserfaringer er rygraden i et forfatterskab, der i første omgang fik en bemærkelsesværdig gennemslagskraft takket være de polemiske studier af de gamle og de nye kønsroller. Forfatteren ved arbejdsbordet i lejligheden i Vanløse i begyndelsen af 70'erne.

Før sin bogdebut i 1973 var Suzanne Brøgger en flittig journalist. Sansen for virkelighedens verden kombineret med lyst til eksperimenter samt glæde ved at skrive pointeret om sine livserfaringer er rygraden i et forfatterskab, der i første omgang fik en bemærkelsesværdig gennemslagskraft takket være de polemiske studier af de gamle og de nye kønsroller. Forfatteren ved arbejdsbordet i lejligheden i Vanløse i begyndelsen af 70'erne.

I Kærlighedens veje og vildveje (1975) skriver Suzanne Brøgger et (fiktivt) brev til en kvindesagskvinde, der inkarnerer en dybt forfejlet politisering med dertil hørende æstetikforskrækkelse og dyrkelse af „det funktionelle og det entydige“. På provokerende vis sætter Brøgger tingene på spidsen, når hun mener, at det er kvindens evne til at skabe sig, der må være den psykiske partisankamps krumtap: „Min tro er, at vi sammen og som enkeltindivider er med til at forandre verden gennem overskridende handlinger – ved ikke at spille den rolle, der tildeles os, ved ikke at leve op til de forventninger der ligger i luften. Ved ikke at opfylde de krav, der pålægges os, skaber vi os. Vi digter noget andet.“ Den fordring lever Suzanne Brøgger selv op til, og afslutter opsangen med et „din evigt utro“, ekstra pointeret ved brug af et maskeradenummer, idet teksten er forfattet af pseudonymet Lou (der næppe er Lou Reed, men snarere kunne være Lou Andreas-Salomé, den berømte skønhed og psykoanalytiker, som en lang række prominente intellektuelle mænd, fx digteren Rilke og psykoanalytikeren Freud, havde stiftet bekendtskab med). Den kreative omgang med identitet og sandhed blev allerede annonceret i forordet til Fri os fra kærligheden: „Jeg har været nødt til at digte om på mig selv og på virkeligheden i den udstrækning den har været i vejen. Jeg har brugt mig selv til hvad som helst for at blive hvem som helst.“

Annonce

Det giver også forfatteren en udstrakt formel frihed. Suzanne Brøggers udgivelser er sjældent bundet til en afgrænset genre; novelle, essay, rejsejournalistisk, kulturkritik, erindring og biografiske indslag står side om side, og Tone (1981) er lige så meget prosa, et miniessay, en biografi og et digt som det epos, titelbladet annoncerer. Romanerne, der fulgte efter de to første debatbøger, er evident selvbiografisk funderede, men de blander også genrer, idet de fremstår som opdigtede, og filosoferende og essayistiske indslag indgår foruden dokumenter fra virkeligheden og skildringer af forfatterens møder med mennesker, kendte som ukendte.

„Man må ta' mig hvorsomhelst, men aldrig på ordet“, hedder det i debutromanen Creme fraiche (1978), der blev solgt i over 70.000 eksemplarer og er forfatterens hidtil største succes. Den friske erklæring angiver på den ene side, hvor afgørende det er for forfatteren at skrive frit og ubundet, på den anden side antyder den det på én gang frivole og performative hos Suzanne Brøgger. Som en anden avantgardekunstner tilbyder hun sin krop, som fortællingens personer stifter nærmere bekendtskab med, og som læseren kan anskue på distance, i sproget. Creme fraiche rummer talrige erotiske scener, men denne performance stræber efter mere end at bekræfte en kødelig orden. Forfatterens sprogligt iscenesatte krop er blot at regne for et medium, der lokker læseren til.

Endemålet er ikke at bekræfte hedonismen, snarere at se de begærende kroppe som en genvej til en metafysisk dimension: „Samlejet er den mærkelige hellige handling, så mystisk og ubegribeligt“. Målet er ikke en sexet livsfilosofi, men derimod at forstå, at begæret kan løfte mennesket op i en anden verden. Forvandlingen behøver en provokerende kropslighed, en elementær glæde ved det kødelige. Frimodigt erklærer forfatteren, at „jeg nyder at være til glæde og fornøjelse, jeg er disponeret som glædespige, min narcissisme er konstitutionel.“ I kvindebevægelsen havde man ellers sit hyr med at goutere, at kvinden fortsat skulle være seksualobjekt.

En af grundene til romanens store udbredelse var dens provokerende attitude, den grovkornede kritik af dansk middelmådighed og den tilsyneladende ublu selvudstilling. Medie-ikonet Brøggers tilsløringer og tekstens eks- og implicitte citationstegn overså man i skyndingen. Til gengæld brændte forfatterens credo om at leve „mindst ulykkeligt og mest interessant“ sig fast. Romanen er åbenlyst ude på at forføre sin læser, og er den det ene øjeblik besværgende autentisk, udbryder fortælleren det andet øjeblik: „gud hvor jeg lyver“. Brøggers alter ego kan blive helt euforisk ekshibitionistisk: „Jeg vil prale! Jeg vil droppe names, jeg vil klatre op alle vegne og fortælle løgnehistorier! Jeg vil stjæle og snyde, jeg vil være fræk og bedrage.“ Hvis det skal lykkes, skal man have en masse saftige historier at fortælle, have mødt en masse skæbner, og fremstillingen skal swinge. Forfatteren betoner selv en erotisk forbindelse til det at skrive: „Jeg kan lide ord, ligesom elskov, ligesom verden.“

Ikke for ingenting er en af forfatterens yndlingsmetaforer 'at flyve'. Hun gør det igennem hele bogen, idet den angiveligt er skrevet på en flyvetur fra USA. Hendes håndbagage tæller en grønmalet plastskulptur af forfatterens køn, et par katteskåle, en brevmappe, et par hatte (forfatterens offentlige kendemærke) og så en tigerblok. Den skriver hun alle sine røverhistorier ned på, og vupti, ud springer den færdige roman. Men det kan ingen tro på. Fra første færd er der – som hos Tove Ditlevsen – distancemarkører, selv om teksten påstår at være rundet af det biografiske. Som det hedder med et råd fra Henry Miller på den sidste side: „Når du skriver den bog, så skriv om dig selv“. Omvendt får vi på den første side at vide, at Miller fejlagtigt dedicerer et værk til Dagmar i stedet for til Suzanne. Er det nu historisk faktuelt korrekt, eller er det en fejl, forfatteren skaber?

Ingen anden end Suzanne Brøgger kender sandheden. Creme fraiche har sine hemmeligheder. Teksten er dækket, og det er heller ikke noget tilfælde, at forfatteren i den uhyggelige udgang i et avanceret bøssemiljø i USA maskerer sin kønsidentitet.

 I 1981 blev det dødelige virus, som aids refererer til, identificeret for første gang, og bagsiderne af den seksuelle frigørelse som et påtrængende signal om en kultur i vildrede blev et motiv, der senere optog Suzanne Brøgger. Dramaet Efter orgiet (1992) med kvinden Vulva, faderen Rigor, moderen Mortis og den homoseksuelle søn Lem spidsformulerer den voksende skepsis over for den stivnede revolution. Omslaget til dramaet er et maleri i to dele af Niels Winkel. Den øverste del bygger på Nicolai Abildgaards maleri fra 1775 af Filoktetes, den sårede helbreder, som kan sidestilles med digteren, der både deltager i de tragiske hændelser, optræder som formidler og som sandhedsvidne. Den nederste del, collagen Den usynlige forskel, viser celler og sygdomssymptomer.

I 1981 blev det dødelige virus, som aids refererer til, identificeret for første gang, og bagsiderne af den seksuelle frigørelse som et påtrængende signal om en kultur i vildrede blev et motiv, der senere optog Suzanne Brøgger. Dramaet Efter orgiet (1992) med kvinden Vulva, faderen Rigor, moderen Mortis og den homoseksuelle søn Lem spidsformulerer den voksende skepsis over for den stivnede revolution. Omslaget til dramaet er et maleri i to dele af Niels Winkel. Den øverste del bygger på Nicolai Abildgaards maleri fra 1775 af Filoktetes, den sårede helbreder, som kan sidestilles med digteren, der både deltager i de tragiske hændelser, optræder som formidler og som sandhedsvidne. Den nederste del, collagen Den usynlige forskel, viser celler og sygdomssymptomer.

Den spektakulære reportage fra det seksuelle undergrundsmiljø antyder en moralsk anfægtelse, en voksende skepsis over for frisindet, som først senere bliver mærkbar i forfatterskabet, eklatant i dramaet Efter orgiet (1992, uropført i Stockholm 1991). Aids bliver her udlagt som et symbolsk udtryk for begærets vildveje. Var det engang ideen om samlejet som en hellig akt, som Suzanne Brøgger gjorde til sin kongstanke, bliver det i det senere forfatterskab snarere det hellige i dets mange former, som kendetegner forfatterskabets drift.

Hvor omslaget til Creme fraiche er opsigtsvækkende hvidligt, er det på den efterfølgende roman Ja (1984) sort. Den handler angiveligt om, at forfatteren gerne vil giftes med noget så jordbundet som en læge. Men hun springer fra i sidste øjeblik, og i stedet for at falde til ro i det nære, begiver forfatteren sig ud på en indre og ydre dannelsesrejse. Nu lyder hun ikke navnet Dagmar, men Mischka, og hangen til det pseudonyme er ikke det eneste, der bringer mindelser om Søren Kierkegaard. Ja kan ligne en vandring væk fra det æstetiske stadium til det etiske; omvendt går den spraglede stil, den springende fremstilling og forankringen i det 'at skrifte' ikke helt godt i spænd med den åndfulde dannelsesproces. Men romanen forlænger med sine etiske refleksioner den skepsis over for den grænseløse driftsudfoldelse, som Creme fraiche klinger ud med.

Forfatteren har selv udlagt Transparence (1993) som sidste led i en trilogi, løst funderet i Søren Kierkegaards stadielære. Creme fraiche er det æstetiske stadium, Ja det etiske og Transparence det religiøse. Bogen skildrer, hvordan skriften og den identitet, som forfatterskabet skaber, kan få fatale følger. En anden udgiver sig for at være Brøgger, der, efterhånden som fordoblingerne og forfølgelserne hober sig op, føler sig gennemsigtig, transparent. Men trods den psykologiske horror er Transparence også en meget litterær fortælling, en skyggeboksning med en pseudoidentitet, der bringer mindelser om H.C. Andersens „Skyggen“. Forfølgelse driver forfatteren ud i afgrundsvisioner, og historien er fuld af intrikate fordoblinger, dæmoni og vanvid. Forfatteren slipper tøjlerne, eller hun skriver, drevet af dunkle kræfter, en (bevidst?) tåget fortælling. Virkelighed, fantasi, magi, religiøse fornemmelser og mysticisme flyder sammen. Transparence søger transcendens, og med hjælp fra skytsenglen Z bliver en genopstandelse mulig. Dæmonien kan først ophæves, i det øjeblik Brøggers alter ego kan realisere den idé, der blev formuleret i En gris som har været oppe at slås kan man ikke stege (1979), den lille tætte, humoristiske og tænksomme skildring af et stille liv langt ude på landet, fjernt fra den verden, Creme fraiche var bundet til, nemlig „At være sig selv forudsætter, at man hele tiden opgiver sig selv“.

Læser man forfatterskabet biografisk – og dermed sætter maskeradestrategien i parentes – er der allerede i slutteksten i Kærlighedens veje og vildveje et fingerpeg om, hvor forfatteren søger hen for at finde rum til sig selv. Også ude på landet er hun en fremmed fugl. En kat, der går sine egne veje. Men hun passer også sin have og er en velkommen gæst hos naboen. Medie-ikonet Suzanne Brøgger er ikke identisk med de fortællende jeg'er i bøgerne, og disse iscenesatte fortællere er igen ikke lig med forfatteren i kød og blod.

I den store roman Jadekatten (1997) udvider hun sin historie til en slægtsroman over flere generationer. Den jødiske familie Løvin etablerer sig i Danmark, og dens storhed og fald har vide perspektiver, fordi den er et sindbilledligt udtryk for almene tendenser i kulturen. Hjemmet og familien opløses og erstattes af ensomhed. Forfatterens alter ego, Zeste, der som ung fremstår som erotisk oprører, ender som en posedame, der forsvarer familiens forsvundne værdier. Men den, der diagnosticerer, er selv en del af problemet. Suzanne Brøgger lader Zeste forføre en smuk ægtemand, og da det sker, bemærker den fatale kvinde: „Den eneste familie tilbage i verden, hun havde fantaseret om som et trygt og inspirerende sted, fandtes ikke længere.“

Forfatterens mange artikel- og essaysamlinger har givet rum for refleksioner over de vidtrækkende kulturelle og mentale forandringer, som romanerne har været funderet i. De er blevet brugt til at eksperimentere i andre genrer, og de har endelig været forum for samtidskritik. Fiktion og sagprosa går i dialog med hinanden, indsigt udvikles og kommenteres. Identitetsdannelsen er processuel, trangen til at lege og skabe sig fundamental. Som det hedder i Den pebrede susen (1986):

Men hver gang en bog er skrevet melder spørgsmålet sig for det levende jeg: Hvor skal det gå hen? For det kan ikke længere være dér, hvor det skrevne – det døde jeg er – uden selv at dø. Jeg kender aldrig svaret på, hvor det skal gå hen, for det gør man ikke, når man bestandig er i sin vorden, og når man lader sig digte for at virkeliggøre den ide, skabelsen har haft med en. Da bliver man ved med at 'skabe sig', så længe man lever.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Erik Svendsen: Den litterære selvbiografi - en maskerade. Suzanne Brøgger i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 25. februar 2020 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477330

    • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

    • Kommentar til redaktionen Vedr. Den litterære selvbiografi - en maskerade. Suzanne Brøgger Marker den cirkel
      Send kommentar


  • Copyright

    Denne artikel må du ...

  • Kilde

    Denne artikel stammer fra:
    Dansk litteraturs historie

  • Historik