Det inderste rum - Jens-Martin Eriksen

Med Gynther Hansen deler Jens-Martin Eriksen (f. 1955) en indignation og et engagement, som han giver udtryk i indædte og yderligtgående monologer, gerne monologer lagt i munden eller pennen på pariaer. Samtidig deler han med Christian Skov interessen for det, han selv kalder det inderste rum, et rum, der kommer til udtryk i en rytmisk prosa domineret af gentagelser.

Jens-Martin Eriksen trækker på personlige erfaringer, når han giver ordet til de socialt udstødte. I essayet „Mescalero“ (1993) fortæller han om sin opvækst blandt arbejdsløse, bumser, prostituerede og fallerede håndværkere i et husvildekvarter i Aalborg, og han beskriver hadet til de andre som den energi, der sikrer social overlevelse, hvad enten hadet retter sig mod borgerdrengene fra villakvartererne eller sigøjnerne fra lejren ved siden af husvildekvarteret.

Allerede på første side af debutromanen Nani (1985) taler eller skriver den navnløse fortæller om volden „som et muligt svar på blaserthed“, og som monologen skrider frem, skrider fortælleren ud i en rus af sex og vold. Det forbliver imidlertid usikkert, om rusen er virkelig eller fiktion, – om fortælleren virkelig myrder kæresten Nana i et voldsorgie, eller om han med sin vilde skrivelyst prøver at skrive sig ud af blaserthedsfølelsen og ind i en følelse af blodigt nærvær.

Det mærkelige titelord „Nani“ henviser både til dværgevækst og til onani, og også i de følgende tre romaner – Rejse under mørket (1988), Jim og jeg (1989) og Den hvide væg (1990) – kredser monologerne om kronisk barndom, om et jeg, der ikke kan eller vil blive voksen.

I Memoire (1992) forvandles monologen til en dialog mellem det erindrende „jeg“ og det erindrede „du“, og af deres udveksling fremgår det, at fortælleren som barn ved sin forældres død blev fikseret i en traumatisk sorg, der netop gjorde dialogen med andre til et uoverstigeligt problem. På den ene side begyndte han at tale til møblerne i den tomme stue, på den anden side begyndte han at tie stille og lukke af over for alle sociale krav om at reagere „som mennesker skal gøre“. Og på de sidste sider munder romanen ud i en erkendelse af, at vejen ud af den monomane kredsen om jeg'et ved dødens tærskel er en afsked med traumet: „… så må man prøve at tro på noget nyt, en ny myte, en ny forklaring, sådan noget, som man kan forstå sig selv i, én stor historie.“

Med Den hvide væg suges læseren ind i og ned i et rum, hvor en fortæller forsøger at finde sig selv. Mens en mor er indlagt på hospital, udsætter en far sin søn, fortælleren, for et incestuøst overgreb, og sønnen dræber sin far. Han anbringes på et drengehjem, men kommer ud, får en kæreste og får et barn med kæresten, men hjemsøges igen af sort ulykke: Barnet dør, han svigter kæresten og står til sidst på broen ved sin hjemby, midt mellem liv og død.

Mens fortælleren står på broen, skyder forskellige beskyttelsesrum sig ind over hinanden i hans tanker, fra livmoderens hvide væg over væggene i det kælderrum, han søgte ned i, når han ville undgå faderen, og det hvide ligklæde, som den dræbte far svøbes i, og videre til den blanke overflade, han ser oppe fra broen. Men i den romanlange monolog, hvor han bearbejder sine traumer, viser det sig, at tanker ikke er toldfrie, og at han ikke engang i sproget kan være sig selv. Det anonyme „man“, der altid ved bedre, blander sig i hans tale, og han må hele tiden sørge for at ophæve denne anonymitet ved at identificere, hvem der sagde hvad. Som fx i erindringen om situationen, da ambulancen kom for at hente hans far:

Men det var jo ham selv, der var skyld i det hele, for det var jo ham der havde gjort det, og så var ambulancen også kommet, og politiet. Og så syntes de andre, som stod der på fortovet vel heller ikke de kunne holde på ham, ikke når de nu var der, politiet, for det var deres sag nu, det var dem, der havde ansvaret for ham, det huskede han også hun sagde, købmandens kone, nu var det vel politiets opgave i en sag som denne.

I Det inderste rum (1994) gav Eriksen endnu en gang plads for den indre, erindrende stemme, som er hans forfatterskabs særkende. „Det inderste rum“ er det foretrukne opholdssted for disse fortællere, der rytmisk vælger, vender og drejer deres ord. Ved første øjekast kan alle disse monologer ligne en afsked med alle forestillinger om en stor og fælles historie, men set fra pariaens perspektiv åbnes der først for den sociale kommunikation i den sproglige formulering af grænseerfaringerne med sex, vold og død. I en skarp replik til Rifbjerg og andre „huma-junkier“, der havde kritiseret hans voldsskildringer, erklærer han, at koldkrigens „store fortællinger“ med helte- og skurkerollerne fordelt på „venstre“ og „højre“, „revolutionære“ og „reaktionære“ i virkeligheden udtrykker „en psykotisk egenverden“ med et virkelighedsfjernt „egetsprog“. „Det er mig ubegribeligt, at litteratur ikke skal have en vision om at være den mest inderlige, yderligtgående, hensynsløse og selvransagende form for social kommunikation, der eksisterer.“

Med Vinter ved daggry (1997) demonstrerede Eriksen, hvor hensynsløs han kunne være i bestræbelsen på at nå denne sociale kommunikation. Fortælleren er en serbisk militssoldat, der fortæller om sin medvirken ved folkedrabet i Bosnien, og tilhøreren er Jens-Martin Eriksen selv, der har signeret romanen „Jens-Martin Eriksen Barcelona-København, efterår og vinter 1996.“ Med Hadets anatomi. Rejser i Bosnien og Serbien (2002) og Krigens scenografi. Nye rejser i Bosnien og Serbien (2004) har Eriksen i samarbejde med Frederik Stjernfelt taget skridtet over i entydigt dokumentarisk og politisk kommenterende litteratur, men i Fortælleren forsvinder ind i sin roman (2005) vender han tilbage til den selvreflekterende fiktion.