Århusianske tilføjelser - Svend Åge Madsen

„Men der sker jo ikke så meget herhjemme. Jeg har i det hele taget ikke fundet noget i den litteratur, der skrives nu, som forekommer mig så forfærdelig væsentligt,“ sagde den 26-årige århusianer Svend Åge Madsen (f. 1939) i et interview i 1966. Han var blevet spurgt om sine udenlandske og danske forbilleder og havde peget på Samuel Beckett, Fjodor M. Dostojevskij og Franz Kafka og på Peter Seeberg og Villy Sørensen. Selv hørte han til den forkastelsens skole, der radikalt tog afstand fra den naturalistiske roman, som blev praktiseret af de store samtidige danske forfattere. Han havde selv debuteret i 1963 med et par noveller og romanen Besøget og havde med dem lagt sig i åbenbar forlængelse af både Kafka, Beckett og Robbe-Grillet.

I novellen „Dommeren“ (1963) beretter en mand på en øde ø om, hvordan han en morgen vågner op og ser, at hans med-lever er død. Han indleder nu en grotesk eftersøgning af morderen og hans motiver, idet han udnævner sig selv til både dommer, politidirektør og efterforsker. Han spalter således sig selv op i forskellige roller uden at have øje for, at den døde kunne være hans alter ego, og han selv kunne være morderen. Historien fortæller således om et dybt splittet individ, der er i konflikt med sig selv. Med sit monomane projekt, som udføres med en pinagtig og samvittighedsfuld disciplin og logik, demonstrerer han, hvordan jeg'ets efterforskning af sig selv løber af sporet og ind i en labyrint, hvorfra der ingen udgang findes. Han er fortabt i sit eget identifikationsprojekt, sådan som de monomane antihelte i Besøget og novellesamlingen otte gange orphan (1965) også er det.

Svend Åge Madsens første værker ligger således i umiddelbar forlængelse af modernismens fantastik og splittelsestemaer. Men til forskel fra de eftersøgninger, Villy Sørensen lader foretage i „Mordsagen“ og Peter Seeberg i „Eftersøgningen“, så er der ingen tragisk humanisme eller resigneret accept af selve eftersøgningen som en slags mening i sig selv. Dommerens forehavende er latterligt og meningstomt i sin afsindige logik, og jo mere han synes at udrede, jo mere vikler han sig blot ind i nye gåder, ligesom sine kafkaske forgængere og som sit forbillede i Alain Robbe-Grilles' roman Le Voyeur (1955, da. Øjnene, 1959). Ligesom der ingen humanistisk tendens findes i Madsens fire første 1960'er-værker, er et etisk engagement også fraværende. I Lystbilleder. En uroman (1964) begås der voldtægt og mord, men ugerningerne fordømmes ikke. De ses fra skiftende synsvinkler, så om man lider eller nyder, afhænger udelukkende af øjnene, som ser. Der findes ikke noget alvidende „overøje“, der kunne sætte tingene på plads for læseren. Han er i stedet overladt til selv at drage konklusioner i forhold til den konsekvent relativistiske tekst.

Mens den traditionelle roman havde faste forestillinger om tid og sted og årsag og virkning, så sætter Madsen disse forestillinger på spil i Besøget. Romanen falder i tre dele, og det er ikke ganske klart, hvordan de hænger sammen. Første del er et kafkask mareridt, hvor en paranoid mand forsøger at få styr på sine omgivelser, der udgøres af en fremmed familie. Men det lykkes ikke for ham at få hold på hverken sig selv eller den truende familie, som ved en fest helt opløser sig, så alle roller flyder. Hvem der er forældre og børn, lader sig ikke afgøre i denne maskerade, hvor rollerne byttes vilkårligt om, og det hele ender i et forvirrende incestuøst orgie.

Anden del er en kort beckettsk beretning om en mand, der isolerer sig for omverdenen for rigtigt at kunne leve uden indblanding fra familien, der angiveligt har gjort alt for hindre ham i det. Dette projekt er imidlertid dømt til mislykkes, fordi han ikke aner, hvordan han skal leve og indtil videre bruger al sin tid på øvelser i at overleve andres eventuelle angreb på ham.

Med tredje del er man tilbage hos den første mand, men fremstillingsformen er nu lagt om i en robbe-grilletsk tingsregistrerende og plotfri stil. Holdningsløst registreres noget, der ligner et strandliv, men sproget forvitrer midt i beskrivelserne og ræsonnementerne, og det hele løber så at sige ud i sandet. Denne registrerende anskuelsesmåde er holdt i en anonym stil og er enerverende læsning. Det bliver en prøvelse at være sammen med denne fortælling, der gentager sig selv og gør op med den lineære tidslige fornemmelse og standser op i detaljerede beskrivelser af fx en fod. Den traditionelle fortællings flow er her provokerende afløst af punktoplevelser og tilstande. Sproget bevæger sig med sine kombinationer og variationer, men intet sker. Ordene går, som det siges, i ring om sig selv.

I en roman som Besøget går det menneskelige subjekt „i stykker“, i og med fortællingen om det og sprogliggørelsen af det falder ud i ligestillede fragmenter og anonym stil. Mens man endnu hos Rifbjerg ser, at stilen er manden, når alt andet synes at være borte, så er selv stilen skrumpet ind til knastør prosa hos Madsen. Er stilen manden, så er forfatteren her reduceret til bogholder og funktionær. Subjektet er forsvundet, som den identitet det var, og med det også det subjektive, jegudtrykkende sprog. Her ligger Svend Åge Madsen helt på linje med den „lyriske“ konkretisme, som udfolder sig i perioden. I Tilføjelser (1967) lader han en fortæller formulere noget, det godt kunne passe på hans egen stil: „Jeg prøver ikke på at skrive i et smukt sprog. Jeg anstrenger mig for at skrive effektivt. Et smukt sprog består af smukke, tomme ord. De er smukke for at skjule at de er tomme. Det kan de ikke. Et effektivt sprog udtrykker fortvivlelsen ved at udtrykke. Et effektivt sprog skjuler ikke fortvivlelsen bag en påtaget elegance. Elegance i sproget er skadelig, den vækker begær efter et indhold bag de tomme ord.“

Den opløsning af den kronologisk ordnede fremstilling af begivenheder og handling, som findes i Besøget og Lystbilleder, med den talende undertitel „uroman“, føres helt igennem i den a-perspektiviske Tilføjelser. Bogen består af fem hæfter med titlerne „Om ikke“, „Om lidt“, „Om sorg“, „Om tale“ og „Om sig“. På hvert hæfte er trykt et plus-tegn, der angiver, at hæfterne føjer sig til hinanden, men vel at mærke ikke efter nogen fastlagt rækkefølge. Læseren må frit vælge, hvordan hæfterne skal læses. Hæfterne drejer sig om noget og om hinanden, men de drejer sig ikke som Rifbjergs Og andre historier om den traumatiske drift og det fortrængte. Der er ikke nogen kernefortælling, hvorom de centrerer sig, ingen dybde, de skal forholde sig til, men kun en vilkårlig rækkefølge, hvori de føjer sig til hinanden.

Tilføjelser er fortalt af fem forskellige fortællere, der kommenterer og citerer nogle af hinandens og forfatterskabets tidligere udsagn. På denne måde relativeres ethvert udsagn, idet det enten direkte kommenteres eller sættes ind i en ny sammenhæng, hvor dets „første“ betydning dementeres. Bøgerne beskriver ikke verden, men angiver stiliserede holdninger til den. Noget af det, den forholder sig direkte til, er kunst. Værket selv lægger sig i princippet åbent ud for læseren, af hvem der dog kræves ikke bare filosofiske forkundskaber, men også en vilje til selv at tænke med i systemet af stadige meningsforskydninger.

Denne vælg-selv-fortælling gentager Svend Åge Madsen i mere enkel, legende og plotstyret form i Dage med Diam (1972). Med den får attituderelativismen sit hidtil mest konsekvente udtryk, ligesom læseren bliver stillet så frit som muligt. Romanen formerer sig som et træ med stadige grenskydninger. Man begynder med én historie, som har to mulige følger, som hver især igen har to mulige følger, og så fremdeles, så at man til sidst kan læse sig frem mod hele 32 slutninger.

Sådan viser litteraturen en verden fuld af muligheder, og sådan er litteraturen et barn af sin tid: 1960'erne, hvor verden åbnede sig som et supermarked for den, der ville og kunne vælge. At denne holdning til tilværelsen og eksistensen så kunne udvikle sig til et mareridt, blev først synligt senere. I Se dagens lys (1980) skriver Madsen en science fiction-roman, hvori mennesket hver morgen vågner op i en ny seng til et spændende liv med ny familie og nyt arbejde. Men drømmen om den evige variation viser sig at være et mareridt, fordi erindring, passion og omsorgen for medmennesket og dermed kærligheden er udelukket. Der er kun det serielle liv og ikke den gentagelse, nærhed og hverdag, som ligger til grund for enhver etisk tanke og handlen. Det er da op mod denne lidenskabsløse og bevidstløse livsform, at den moraliserende og kontinuitetshungrende Svend Åge Madsen sætter sin helt og heltinde i spil. Og det sker på vanlig madsensk facon med finurlig fiktiv og filosofisk energi.