Mangfoldiggørelsen af jeg'et - Cecil Bødker og Inger Christensen

Opløsningen af det selvberoende jeg i en splittet mangfoldighed, som Svend Åge Madsens forfatterskab har så mange eksempler på, er et typisk træk for de yngre digtere i anden halvdel af 60'erne. Mens digtere som Thorkild Hansen og Leif Panduro på hver sin måde fastholdt forestillingen om et autentisk jeg, om end det efterhånden kun kunne vises i sin mishandlede og ødelagte form, så afvises den nu af blandt andre Madsen og Højholt som en hul heroisk eller tragikomisk gestus. De monomane jeg-fortællere, som findes i populære romaner som Panduros Fern fra Danmark og Rifbjergs Operaelskeren og i en mindre kendt, men også bevidsthedsflydende form i Peter Ronilds Kroppene (1964), kan ikke mere holde sammen på forløb og psyke og kan derfor heller ikke danne romanernes rygrad.

Man ser det i Cecil Bødkers Tilstanden Harley (1965), hvor historien om den omflakkende og identitetsløse Harley falder i to dele. Første del fortælles i 3. person, mens anden del fortælles i 1. person, hvilket netop peger på den indbyggede fordobling i personlighedsopfattelsen. Om den flygtende hovedperson er far eller søn til den person, der er indlagt på psykiatrisk hospital, og som fortæller sin historie i anden del, er uklart. To bevidsthedscentre er på spil, og det er den smertefulde og utålelige tilstand, Bødker skildrer.

Fordoblingerne af den splittede tilstand tager fart med Inger Christensens roman Azorno (1967). Her er der ikke mindre end 7-8 fortællere, der beretter om sig selv og hinanden. Tilsammen fortæller de 5-6 kvinder og de 2 mænd en historie om forførelse, utroskab, fravær, længsel, drab og fødsel, og til slut om et erotisk nærvær. Hvad der er virkeligt, og hvad der er fantaseret, står hen som en uløst gåde, der ikke entydigt lader sig løse. Som læser befinder man sig i et labyrintisk system, som man ikke kan finde ud af. Med sin arabeskagtige komposition med slyngninger og gentagelser og nye variationer af de samme motiver har Azorno mere karakter af et stykke musik end et episk forløb. Personerne, der alle forsøger at få rede på sig selv og hinanden, er ikke til at fastholde, fordi de hele tiden fordobler sig og varierer hinanden. Her er mennesket ikke fikseret i udvikling og faser, men beskrevet i facetter og forskydninger. Mennesket er stadig vekslende varianter af det samme ligesom de fremavlede og krydsede roser i romanens rosenhave. Duften, farven og fylden kan variere, men alle er de roser – eller mennesker.

Azornos figurer bliver fortalt og fortæller selv, så man til sidst bliver i tvivl om, hvem der er den overordnede fortæller. Eller som det hedder med bogens motto af den polske forfatter Witold Gombrowicz: „Mennesket, sådan som jeg ser det er 1. skabt af formen, 2. skaber af formen, dens utrættelige iværksætter.“ Der er måske ikke nogen overordnet fortæller, fordi denne fortæller også altid vil være iscenesat. Det er denne formel for menneskelig aktivitet og identitet, som Azorno illustrerer, idet den igen og igen peger på sin egen karakter af konstruktion.

„Jeg har ladet mig fortælle at jeg er den kvinde han møder allerede side otte“ – lyder romanens første sætning. Hermed er det fiktive og sproglige markeret med det samme. Romanen demonstrerer, hvordan det enkelte menneskes forsøg på at afgrænse sig i en enkelt „autonom“ identitet hele tiden mislykkes. Som kvinden Bet afslutningsvis erkender, så er hun bundet „til det tilfældige menneske, der med sine tilfældige vilkår bestemte, at hun ikke længere kunne betragte sig blot som menneske, men som det menneskeskabte menneske.“ Hun er fri og bundet på én gang og kan gennem det erotiske møde både fastholde en art integritet og bryde sin eksistentielle isolation.

Mennesket er ingen roman længere, men et samspil af stemmer, en erotisk fællessang, som manden og kvinden bryder ud i på sidste side af Azorno, og som ungdomsoprøret lod lyde i „the summer of love“ – sommeren 1967. Azorno er selv et produkt af sin tid og bidrager til den på sin egen særlige måde. To år senere formulerer Vagn Lundbye tanken i Nico (1969), hvori den mytologiserede figur Nico – sanger i det legendariske band The Velvet Underground og skuespiller i Andy Warhol-filmen Chelsea Girls (1966) – oplyser den mandlige tilbeder om verdens indretning i stærkt patetiske vendinger:

„Et menneske ejer ikke noget som helst, hverken sit sprog, sin bevidsthed eller sin viden. Vi er uden indflydelse på alt det, og hvad der styrer os er mekanismer og strukturer og væsker, som vi ikke selv er herre over. Når man siger, at et menneske ejer sig selv, er det kun snak, mennesket eksisterer ikke, det er kun et tomrum. Vi skal leve i det tomrum.“ Men hvad bliver der så tilbage, spørger han. „Fællesskabet, siger hun, vore relationer (…) Jeg mener kommunikationen mellem mennesker. Der findes kun en heroisk moral, nemlig tiltroen til medmennesket. Det er på tide, at vi forstår, at mennesket ikke er ideelt, først da kan vi nære tillid til hinanden.“