Den kvindelige bølge - Astrid Saalbach, Line Knutzon, Nikoline Werdelin

Mange forfattere fik i 1990'erne mulighed for at prøve kræfter med den sceniske dramatik, ofte i tæt samarbejde med instruktør og skuespillere, men det er – ligesom for prosaens vedkommende – især kvinderne, der dominerer og brænder igennem til et større publikum.

Tiårets mest eksistentielle dramatik bliver skrevet af en forfatter, der er uddannet skuespiller på Statens Teaterskole, men som ikke ønsker at indgå i en produktionssammenhæng med teatrets folk. Astrid Saalbach (f. 1955) insisterer på sin teksts urørlighed og ciselerer i ensomhed sine dramaer, hvor selv de mindste regibemærkninger og tankestreger er betydningsbærende. Langt hen ad vejen er der tale om en næsten klassisk naturalisme, som så langsomt undermineres gennem påfaldende gentagelser og besynderlige transformationer: Mænd bliver til kvinder, mennesker til dyr, nat til dag. I trilogien Morgen og aften (1993), Det velsignede barn (1996) og Aske til aske – støv til støv (1998) skaber hun ved at veksle mellem længere, realistiske og korte, surrealistiske scener forbindelse mellem den velkendte dagligdag og et fremmed, faretruende univers. Angsten og katastrofen lurer både i og uden for mennesket.

Morgen og aften er bygget op af en række selvstændige tableauer, der spejler og belyser hinanden på flere niveauer. Det er et puslespil, der ikke vil gå op, fordi brikkerne kun delvist passer ind i hinanden, og nogle synes at høre til andre spil, og som tilskuer eller læser må man selv konstruere forbindelserne og udfylde de tomme pladser. Der er ingen fortælling, ingen hovedpersoner, ingen overordnet konflikt, dramaturgien afspejler virkelighedens fragmenterede verden. Det er kønsrollemønstret, ægteskabet og den eksistentielle angst, der står i centrum, men omgivet af signaler om, at menneskeheden uden selv at vide det fysisk og psykisk er på vej mod en katastrofe.

Det velsignede barn spiller diskret på Jesus-myten i sin fremstilling af den karrierebevidste mor, den hjemmegående far og det underlige, tavse barn Malthe, som er begyndt at få fjer på kroppen. I anden del, der foregår en generation længere ude i fremtiden, har kvinderne brutalt overtaget magten og dermed også arbejdet, Malthe har bevaret sin maskulinitet, men lever i skjul som en forfulgt profet. Det er ikke en vision om ligestilling, men en genetisk dystopi om mandkønnets undergang, akkompagneret af surreelle scener med de dyr, som menneskene får større og større lighed med.

Trilogiens tredje del Aske til aske – støv til støv er en moderne udgave af den græske myte om den hævnende Medea, men bygger samtidig helt ud i detaljerne på en aktuel mordbrændingssag, som optog pressen. „Der findes handlinger, som får den, der udfører dem, til at passere grænsen for sin egen identitet“, har Saalbach udtalt, og det er netop, hvad der sker for hjerneforskeren Nina, da hun indleder et forhold til sin gifte kollega Mikael. Da han forlader hende, nedbrydes, ydmyges og forvandles hun til et andet væsen, der med fuldt overlæg dræber hans kone og to sønner. Det er en psykologisk dybdeborende studie i jalousiens og hævnens mekanismer, både gennem de mange afslørende konfrontationer og via nogle drømmeagtige scener, der er tænkt som en gestaltning af hjernens gådefulde aktivitet.

Civilisationskritikken og katastrofefornemmelsen videreføres – sandsynligvis forstærket af paradigmeskiftet efter terrorangrebet på World Trade Center i 2001 – i det helt strindbergske drømmespil Verdens ende (2003), hvor stewardessen Xenia i ekstremt surrealistiske scener føres gennem kvindelighedens stadier og varianter i en blanding af apokalypse og allegori.

I Saalbachs prosaforfatterskab, der indledtes med den stilsikre novellesamling Månens ansigt (1985), mærker man dramatikerens sikre hånd i form af en overvejende scenisk og adfærdsbeskrivende fremstilling, hvor konklusionerne overlades til læseren. I sine romaner opererer hun overvejende med en kvindelig fortæller og hovedperson, men har et omfattende persongalleri i spil omkring denne. „Kærlighed og sex er eksplosive størrelser“, har Saalbach udtalt, og det gælder ikke mindst i hendes romaner, hvis kvindelige hovedpersoner forvandler harmoni til paranoia og kærlighed til destruktion. I den seneste, Fingeren i flammen (2005), er det den smukke Claire, der beskylder sin violinlærer for seksuelle tilnærmelser, hvad der resulterer i, at hans liv bryder sammen. Og siden gentages beskyldningerne mod andre mænd. Saalbach er ikke solidarisk med sine stærke kvindeskikkelser, men hun udleverer dem heller ikke. Hun præsenterer deres paradokser.

I modsætning til Astrid Saalbach insisterer Line Knutzon (f. 1965) på at skrive i tæt forbindelse med skuespillere og instruktør for at afprøve sine ideer, men det betyder på ingen måde en normalisering af hverken replikker eller univers. Hun er påvirket både af den franske absurdismes klovne og Ørnsbos sproglige vitalitet og påfund, men skaber sit umiskendeligt eget sprog, en kontrastfyldt og uforudsigelig humoristisk blanding af barnets og den voksnes tale. Det er en naivistisk replikkunst, der kan forvandle småt til stort og stort til småt, som troskyldigt vender dagligdagens klicheer på hovedet, og som kan svinge mellem voldsom aggression og den blideste poesi. Det er en stemme, hun har med sig fra debuten Splinten i hjertet (1991), en absurd farce om en skabsmoder. I 1994 fik hun sit store gennembrud med kærlighedskomedien Først bli'r man jo født om nervøse, kejtede og meget elskelige typer, fikseret i deres barndom og neuroser, som har svært ved at finde fodfæste og komme ind på hinanden. Men de behandles med ømhed og varme, og stykket rummer i kraft af forfatterens solidaritet med disse samfundets tabere et budskab om fællesskabets nødvendighed, også udtrykt metaforisk gennem de usynlige tråde, der forbinder mennesker. Efter nogle radiospil vendte Line Knutzon i 1998 tilbage til teatret med Snart kommer tiden, der blev skrevet og spillet på Dr. Dantes Aveny. Det er historien om Hilbert og Rebekka, hvis samliv er gået i stå, og om deres Knuttebarn, der vender hjem igen, 20 år ældre end mor og far. Her er det ægteskabet, personligheds- og virkelighedstabet, der fremstilles i en absurd farce, som leger med tidsbegrebet og rejser spørgsmålet om samlivets og tilværelsens mening. Den samtidskritiske holdning bliver yderligere skærpet med dystopien Torben Toben (2000) om en mand, der æder hele verden, men som alligevel ikke kan slippe for den.

Inden Nikoline Werdelin (f. 1960) i 1984 debuterede som dramatiker, havde hun i en årrække fungeret som en elsket national sædeskildrer med tegneserier, hvor hun med fokus på de moderigtige storbymennesker afslørede deres illusioner og selvbedrag. Her såvel som i sin dramatik demonstrerer hun en seismografisk fornemmelse for tidens ordvalg og jargon. Hendes dramaturgi er klassisk med afsmitning fra den Woody Allen'ske filmkomedie, som hun også kan minde om med sine markante oneliners og sin kredsen om og boren i seksualiteten og sjælenes ensomhed.

Liebhaverne (1997) er en satirisk og sort humoristisk komedie om det etablerede borgerskabs krakelerende ægteskaber, hvor angsten og den eksistentielle smerte søges fordrevet med selvironi og pseudoanalyser. I Den blinde maler (1999) vises kunstnerrollens omkostninger gennem et grumt portræt af den selvoptagede mand og hans udnyttelse af kvinderne omkring ham. Det er maskulinitetens vrangside, der krænges ud, mens kvinderne hver især er typiserede repræsentanter for forskellige sider af kvindeligheden. Analysen af kønsrolleproblematikken videreføres i Mine to søstre (2001), denne gang med lyset rettet mod kvinderne, og med Boblerne i bækken (2002) træder dødsangsten i forgrunden, mens mændene på en kræftafdeling gør status over deres svundne liv. Det er også seksualitetens veje og vildveje, der behandles i Marthas tema (2005), hvor nutidens tilsyneladende frihed stilles op mod 1870'ernes klaustrofobi. Og interessen for fortidens kvindeskæbner fastholdes i det stilsikre drama Natmandens datter (2006), hvor en analfabetisk tjenestepige i 1770'ernes København kæmper sig ud af uvidenheden.