Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

At halshugge hinanden med ord - Vibeke Grønfeldt

Oprindelig forfatter MZer

Som gårdmandsdatter fra Samsø deler Vibeke Grønfeldt (f. 1947) kulturbaggrund med Knud Sørensen, og som Jørgen Christian Hansen har hun brugt litteraturen som et alternativ til den tabte helhed. Hun har i en selvbiografisk note fortalt, at hun siden sin tidligste barndom havde følt sig utilpasset, men at først moderniseringen af bondelandet fik hende til at opgive tilpasningsforsøg for i stedet at give sig til at skrive:

I halvtredserne var omgivelserne smukke. Både sommer og vinter. Der var kun få biler, ingen turister, intet industrielt landbrug (…) Derefter syntes omkostningerne ved tilpasningsforsøgene ubetalelige. I stedet for at fortsætte dem begyndte jeg at skrive.

Vibeke Grønfeldt debuterede med romanen Din tavshed er min skrift på væggen (1976), hvor titlen anslår et gennemgående tema i forfatterskabet: fortællingen som en skæbnesvanger og undertiden ødelæggende kraft i forholdet mellem mennesker. Hovedpersonen er en kunstner, der er indlagt på hospital, efter eget udsagn med en kræftlidelse, efter beretningen at dømme snarere med en psykisk lidelse. Fremstillingen er flimrende, men i glimt dukker en forhistorie op, hvor bondens erhverv lovprises som „det eneste acceptable i verden“, og hvor lykkedrømmen fortættes i ønsket om et eget sted, et par sortbrogede malkekøer, en kvie og et par kalve.

I den efterfølgende roman, Sommerens døde (1978), genoptager hun dette tema i en passage, hvor det fastslås, at „“Udvikling“ er tidens eneste helligdom“, og at den har ført „bondens sønner og døtre“ ind på fabrikkerne og i nogle tilfælde videre ind på sindssygehospitalerne.

Annonce

Udkantsområder og udkantseksistenser dannede allerede i de første romaner den verden, som Vibeke Grønfeldt siden i roman efter roman har portrætteret på det mest skånselsløse. Provinsen er ikke hjemsted for en uspoleret menneskelighed. I Den første sne (1979) samler handlingen sig om en kreds af provinsbyens utilpassede eksistenser, og hovedpersonen Julie, der efter tre års samliv har brudt med sin kæreste Dan, forbliver utilpasset blandt de utilpassede. Det efterfølgende forfatterskab foregribes i den frysende erkendelse af, at man i den lille by „halshugge[r] hinanden med forkerte ord.“

 Vibeke Grønfeldt i 1998, da hun udgav romanen I dag. Her skifter fortællersynsvinklen i sidste afsnit fra tredje person til første person, og dette jeg understreger betydningen af at vælge og dele tingene op, lige fra valget mellem mælk og vand til valget mellem godt og ondt. Den iøjnefaldende gestus med hånden synes at markere et sådant valg.

Vibeke Grønfeldt i 1998, da hun udgav romanen I dag. Her skifter fortællersynsvinklen i sidste afsnit fra tredje person til første person, og dette jeg understreger betydningen af at vælge og dele tingene op, lige fra valget mellem mælk og vand til valget mellem godt og ondt. Den iøjnefaldende gestus med hånden synes at markere et sådant valg.

At provinslivet ikke er et alternativ til den moderne udvikling, forhindrer dog ikke, at udviklingen fremstilles i et uhyre negativt lys. „Fremskridt eller moderne mennesker“ er titlen på en af novellerne i Baglandet (1981), men selv om lovprisningen af fremskridtet formuleres af fortælleren selv, en provinsskomager, der er blevet lastbilchauffør, er det ikke svært at fornemme forfatterens afvisning af det moderne byliv, hvor „Alting kan berøres og prøves og kastes væk igen“. Den ironiske tone er beslægtet med Kim Larsens i firserhittet „Blip båt og gud hvor går det godt“.

Al hurra-optimisme er ætset væk i Det fantastiske barn (1982), selv om historien handler om den sunde og stærke Sabine, der stiller sin krop til rådighed for Danmarks første klon-fødsel. Romanen er skrevet i en slags staccato-stil, hvor kynismer punkterer ethvert tilløb til god stemning. Da Sabine modtages af den „overraskende nærværende“ doktor Reinved, der skal stå for kloningen, tænker hun: „Skal vi virkelig i gang med et spil om autenticitet (…) Den form for menneskeæderi hører hjemme på et værtshus.“ Menneskeæderi er i det hele taget grundmønstret i alle menneskelige relationer, og ondskab er den største lykke. Sabine tænker således med „lykkelig morgenkynisme“ på vandringen fra by til land, hvor horderne flytter deres „pladskrævende slum ud på landet“, og hun finder det opløftende at tænke på, „hvor ondt parforholdet var.“

Fællesskab er ensbetydende med fjendskab, hjemmeliv med fremmedgørelse, og udvikling med ødelæggelse: Det er den erkendelse, som Vibeke Grønfeldts forfatterskab hviler på. I et så gennemsort verdensbillede er det vanskeligt at finde en lyskilde og synsvinkel, hvorfra en fortæller kan ordne sine iagttagelser, men galskab er en af de strategier, som kan oplyse det moderne helvede. Grænserne overskrides mellem jeg og du, her og der, nutid og fortid, og denne gale overskridelse er allerede en slags frigørelse. Et sted erklærer det jeg, der ser sin skrift på væggen i den andens tavshed, at hun personligt hader romanens personer, når de to sider henne bliver lige så ufrie og fikserede, som mennesker bliver i det virkelige liv.

I Det fantastiske barn og Tidens tilbud (1983) gælder det den kollektive galskab, mens Den blanke sol (1985) sætter fokus på den individuelle galskab, men vel at mærke med baggrund i den sociale udvikling, som tvinger en bondefamilie fra gården. Her skildres den lille pige Ruths oplevelse af forældrenes sociale deroute, der til sidst tvinger dem fra gården og fra hinanden. Den ydre tvang melder sig allerede på første side i skiftet fra den lykkelige beskrivelse af det, som de på barndomsgården er og har, til den skæbnesvangre konstatering af det, de skal: De er gode, de har alting, de har græsset og huset og blå blomster og marker og køer og maskiner, de er overalt, og de har alting, men: „De skal betale.“ Den ydre verden og de voksnes sprog melder sig som et „skal“, som Ruth møder med et indre „skal“, der til sidst fører hende ud i psykosen, hvor grænsen mellem ønske og virkelighed forsvinder.

I den efterfølgende roman Stenbillede (1986) griber galskaben ind i selve fremstillingen, hvor det i lange passager er umuligt at skelne mellem personer, tider og steder. Den totale opløsning modvirkes af, at romanen er lagt i munden på en jegfortæller, Amanda, der forsøger at sætte sig igennem som alvidende fortæller. Men hendes gale tale røber, at hun kommer til kort i forsøget på at omfatte det hele „som i en roman.“

En anden slags alvidende fortæller, som man også møder hos Peer Hultberg, er det anonyme 'man', som skånselsløst slår ned på ethvert forsøg på at bryde de herskende normer. I den ambitiøse og monstrøse roman Mulighedernes land (1989) følger Grønfeldt mere end 300 personer gennem 57 kapitler, der igen er suppleret med en mangfoldighed af selvstændige tekststykker, dels som indrammede „faktabokse“ domineret af den kyniske „formand“, der udpeger den moderne udviklings muligheder, dels som kursiverede parenteser, der indeholder en 94-årig portrætfotografs beske og illusionsløse kommentarer til den virkelighed, hun har fastholdt med sit kamerablik:

(Jeg har taget næsten tolv tusind fotografier af store og små familier. Næsten tolv tusind familier mente at kunne bedrage mig, når de åbnede min ringende dør for at få mig til at bevidne et nødtørftigt sammenskrab af illusioner (…))

I Mulighedernes land ødelægger virkeligheden alle muligheder. Man træder kun i kontakt for at træde på hinanden. Dér, hvor „das Man“ råder, bliver mennesker som udyr over for hinanden: „Ena viser med tandspidserne fremme, hvad man ved om Gabriels had til de afdøde forældre“. Som en af personerne, Jakobe, siger: „Jeg kan ikke tåle luften her. Folk bestemmer over mig og tager mit liv fra mig.“

Udvikling er som oftest et minusord i Grønfeldts forfatterskab, og det er da også karakteristisk, at romanerne savner udvikling. I stedet for en handling, som fører fra en begyndelse over en midte til en slutning, udfolder romanerne sig som ornamenter, der slynger sig ind og ud af hinanden. I den lille, tætte roman Dødningeuret (1990) dominerer det ornamentale princip på alle planer: som stil, som tema, som selvrefleksion. Dødningeuret er en bille, som borer uendelige labyrinter i gamle møbler, og romanens hovedperson, møbelsnedkeren Severin Hansen, borer med sine ornamenter tilsvarende kunstfærdige gange og forløb i møblernes overflade. Borebillen frembringer under sit gnavearbejde en lille tikken, som ifølge overtroen er et dødsvarsel, men ifølge videnskaben et parringssignal. På samme måde brydes død og erotik i Severin Hansens udskæring af ornamenter. Og videnskaben indføjes som endnu et ornament i romanen, idet handlingen – eller hændelserne – i kapitel efter kapitel sættes i relief af citater fra bøger om insekter, dyr og fugle.

I den typiske grønfeldtske lilleby er Severin Hansen en lige så typisk enspænder. Som ganske ung bliver han offer for „et stort almuedrama“, da byens nye læge anklager ham for at have kvalt en ung pige. Han bliver indlagt på et sindssygehospital, hvor hans tidlige interesse for ornamenter stimuleres af „det vældige hus' funktioner“, og hvor lægernes interesse stimuleres af denne menneskelige borebille, hvis „tilsyneladende mekaniske adfærd dækkede over sublimerede drifter og både paradoksale og komplicerede motiver, som måske aldrig igen ville trænge op til overfladen og blive synlige for andre mennesker.“ Den virkelige vismand er imidlertid Severin selv, der forstår at karakterisere med få ord. Om veninden Minna, der hylder planer og udvikling, konstaterer han således tørt: „Nioghalvfems procent af dit liv skærer du væk til fordel for gode historier om dit udhulede liv.“ Mens de andre personer ivrigt og intrigant tager del i „byens skrøne“, holder Severin sig uden for sladderen med alle dens gode historier om udhulede liv. „Den store historie er ikke min sag“, som han udtrykker det. Men idet han holder sig udenfor, kommer han naturligvis på afstand af verden, og bliver dermed umenneskelig som borebillen i dens skjulte gange.

Den ornamentale kunst er uden begyndelse og ende, og den kommenteres indirekte, da Severin læser i det, som han tror er hans bedstefars „meget læste og uendelige bog“. Det viser sig, at alle de, der har læst den, har sat streger, der afslører, hvordan de har læst den, og det viser sig, at alle har brugt bogen som spejl for deres personlige ønsker og drømme, herunder de mange, der har „satset på bogens yndige unge pige“, har slagtet de unge elskende som edderfugle og kun efterladt „de fine brystkødstykker lige til at lægge i ønskelage af fløde, olie, honning.“ Severin må flere gange grine ad de naive, kyniske og forfængelige læsninger, men da han selv vil genfortælle bogen for postbudet, må han konstatere, at det ikke lader sig gøre: „Den har ikke mere nogen grænse. Det er ikke mere en bog. Det er et uhyre.“

Siden Dødningeuret har Vibeke Grønfeldt videreført denne grænsesprængende, ornamentale form i en række romaner, hvor titlerne antyder de emner, som tages under satirisk behandling: Mekanik (1992), Et godt menneske (1995), Et let liv (1995), Det rigtige (1999). Romanen I dag (1998) overskrider med sin opdeling i 30 kapitler, der følger lige så mange forskellige figurer og begivenhedsforløb i perioden fra 1952 til 1996, også vante forventninger om sammenbindende figurer og sammenhængende forløb. Og den store satsning, Det nye (2003), binder sløjfe på den ornamentale konstruktion, hvormed hun i tidligere romaner lod lillebyens liv og nyhedernes nationale og globale perspektiv løbe som to adskilte bånd. I Det nye hedder den grønfeldtske enspænder Lis, og hendes eneste, men til gengæld monomane interesse er nyhederne, radioens, fjernsynets, avisernes og internettets nyheder, som hun følger time for time. Lis mener, som man læser allerede på den første af romanens knap 500 sider, at „Det hele må ses oppefra. Med alle øjne på en gang“, og at elektricitet har gjort det muligt at komme ud over „den gamle selvtilstrækkelighed“, idet menneskene i informationssamfundet „kan blive ét stort tænkende væsen.“ Men efter en uendelig opregning af eksempler på grådighed, had og ondskab lyder facit i bogens sidste kapitel: Kulturen er i opløsning, civilisationen er kaput, venskab eksisterer ikke mere. Og den moderne „mig-syge“ forklares med et billede hentet fra landbrugerens verden: „Når en plante får kappet rødderne af og bliver tilført rigelige mængder af næring, ligefrem overfodret, så har vi miseren. Toppen vokser uhæmmet og overskygger finere vækster med golde vildskud.“

I 2005 indledte Vibeke Grønfeldt en roman i flere bind, der skildrer livet på landet gennem 1900-tallet. I første bind, Mindet, har Vibeke Grønfeldt med en omhu, der bringer folkemindeforskeren i erindring, genskabt livet på en gård i første halvdel af 1900-tallet, men pigen Agate, som læseren følger fra fødselsøjeblikket, til hun som pubertetspige må tage afsked med sin af- og drikfældige bedstefar, forlener minderne med en særlig grønfeldtsk tone, bidsk og lyrisk, fuldstændig usentimental, og med et skarpt blik for mennesker: „Stemmer og ansigter lyver ikke.“

Referér til denne tekst ved at skrive:
Martin Zerlang: At halshugge hinanden med ord - Vibeke Grønfeldt i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 10. december 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477384