Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Musikken, arkitekturen og den visuelle kultur

Oprindelig forfatter MZer

I Vindrosen 1960 skrev den amerikanske sociolog C. Wright Mills, at historien var trådt ind i en postmoderne fase, hvor behovet for „en ny kultur“ var blevet presserende. I udviklingen af denne ny kultur begyndte de forskellige kunstarter at træde i forbindelse med hinanden, og litteraturen blandede sig på forskellig vis med både arkitektur, billedkunst og musik.

I Hvad angår poesi (1982) skriver Jørgen Gustava Brandt, at jazzen simpelthen er den moderne grundrytme. Med jazz tænker han ikke på mellemkrigstidens pædagogiske jazz-interesse (Sven Møller Kristensen, PH …), men på „efterkrigstidens integrerede jazzificering af tilværelsen“ og „ den rytmiske walking i psyken.“

Omkring 1960 viste internationaliseringen sig i en ny, jazzet livsrytme, som også satte sig spor i litteraturen med andre anslag, pauser, moduleringer og fraseringer, og i 1963 bidrog Jørgen Gustava Brandt sammen med Robert Corydon, Jørgen Leth, Klaus Rifbjerg, Jørgen Sonne og Louis Hjulmand til bog- og pladeudgivelsen Jazz og poesi. Den improviserede, slentrende, jazzede toning af lyrikken fornemmer man allerede i titlen på en af Peter Poulsens digtsamlinger, Måske Jane Fonda kommer forbi (1982), og samme Poulsen skriver da også i essayet „Ballader skal synges langsomt“ (1988), at jazzen „måske [er] den af kunstarterne, der har absorberet mest århundrede, som er mest identisk med sin tid.“

Annonce

I den amerikanske beat-generation talte man om bebop-prose, og en narrativ fremstilling modelleret over en saxofon-solo, og denne frit improviserende rytme blev en vigtig inspiration for digtere som Peter Laugesen og Dan Turèll. I samtalebogen Turèll (1977) fortæller hovedpersonen, at når han først har et refræn eller et sprogligt modul, så har han også en fast rytme, „og så er det fuldstændig ligesom et stykke jazzmusik, og man kan bare blæse en tenorsax-solo over den faste rytme, variere temaet, dreje andre temaer ind, vende tilbage igen.“

 68-oprøret rejste sig imod „The Establishment”, imod „Det bestående”, men da The Doors kom til København i 1968, placerede TV-byens scenografi dem trygt i „det bestående”, midt i det danske og det amerikanske flag. Men musikken åbnede døre til det, der lå udenfor, til „det alternative.”

68-oprøret rejste sig imod „The Establishment”, imod „Det bestående”, men da The Doors kom til København i 1968, placerede TV-byens scenografi dem trygt i „det bestående”, midt i det danske og det amerikanske flag. Men musikken åbnede døre til det, der lå udenfor, til „det alternative.”

I 1960'erne fik jazzen følgeskab af beatmusikken, og fra Vagn Lundbye til Bo Green Jensen blev The Doors en fast reference. I 1969 skrev litteraturforskeren Peer E. Sørensen i Kritik essayet „Electric music for your mind and body“, hvor han med hjælp fra psykoanalytikeren Norman O. Brown og medieprofeten Marshall McLuhan søgte at indkredse beatmusikken som udtryk for en hel livsform.

Også i beatkulturen blev der trukket linjer mellem musik og litteratur, omend det mere var musikerne, der lod sig inspirere af litteraturen, end omvendt. Hermann Hesses roman Der Steppenwolf (1927) gav navn til bandet Steppeulvene, der både priste og praktiserede princippet, at „du skal ud, hvor du ikke kan bunde.“ Oldingemodernisten Albert Dam stod fadder til navnet på en anden af 1960'ernes grupper, Alrune Rod. Og salig Grundtvig leverede mytologisk stof til Bifrost.

I 1980'erne oplevede en ny generation af lyrikere et enestående gennembrud, som ikke mindst skyldtes deres gentagne henvisning til sig selv som en ny generation. Linda Wendel debuterede i 1980 med Discodigte, men snarere end disco var det punkmusik og David Bowie, som samlede denne generation. Søren Ulrik Thomsens City Slang (1981) blev sat i musik af Lars H.U.G.

Siden 1960'erne havde musikken haft en enestående betydning som kernen i de kulturelle nybrud, men omkring 1990 ændredes dette. I rap-musikken er det snarere sådan, at lyrikken bliver vigtigere end musikken, mens techno-musikken snarere udmærker sig ved energi end ved melodi. I programartiklen „For en verdensvendt poesi“ (1995) trækker Niels Lyngsø en linje fra den anti-diskursive technomusik til sine egne bestræbelser inden for lyrikken.

Arkitektur er blevet kaldt frossen musik, og arkitekturen er den anden store kunstart, som har haft afgørende indflydelse på litteraturen siden 1960. At arkitektur og litteratur virker sammen, har man vidst siden antikken, og litterær arkitektur er et urgammelt motiv, men fra 1960 vitaliseres denne viden af den enorme urbanisering, som fuldstændig omlægger det danske landskab. Mellem 1960 og 1980 flyttede halvanden million danskere i parcelhus, hundredtusinder flyttede ind i de nye „bloklande“, som Michael Buchwald skrev om, og endnu et stort antal flyttede ind i de nye tæt-lave byggerier, som i 1970'erne havde en særlig appel til venstrefløjen.

Steffen Hejlskov Larsen trak i Systemdigtningen. Modernismens tredje fase (1971) en linje fra de nye urbane systemer til de litterære systemer. Ligesom arkitekterne arbejder med skalamodeller, så der kan bygges huse af mange slags efter den samme typetegning, arbejder systemdigterne med modeller, der er åbne for fortolkning. Hovedværket inden for systemdigtningen, Inger Christensens digtsamling det (1969), nøjes imidlertid ikke med at udvikle systemer og modeller, men er selv formet som et stykke arkitektur og refererer udtrykkeligt til det systemiske i den moderne by og dens arkitektur, „et standardiseret kaos, med fiktionen i orden.“ Digtet mimer byens systemer, dannet af „sammensvejsede blokmassiver“ og befolket af „midlertidigt tilstedeværende indbyggere“, som fordeles af vejnet, busnet, tognet mv., men samtidig brydes systemet af drømmen om en by, der er „blød som en krop“. Hvis „det bestående“ materialiserede sig i arkitekturen, så måtte opgøret med „det bestående“ konkretisere sig i en alternativ arkitektur.

Opgøret med funktionalismen og de omsiggribende betonlandskaber var et internationalt fænomen. I 1965 skrev psykoanalytikeren Alexander Mitscherlich i Die Unwirtlichkeit der Städte om de moderne byers „ugæstfrihed“, og i 1972 skrev arkitekten Robert Venturi m.fl. i Learning from Las Vegas om behovet for byer, der gæstfrit inviterede folk ind i en verden opladet af billeder og billboards. Arkitekten kunne ikke egenmægtigt bygge en verden op fra bar mark. Han måtte lære af historien, af konteksten og af landskabet omkring ham.

 Inger Christensens store digtsamling det (1969) skriver arkitekturen ind i litteraturen. Teksten under dette gavlmaleri på Nørrebro i København viser, at hendes vers omvendt også blev skrevet op i arkitekturens store format. Maleriet er udført i 1985 af Torben, Gloria m.fl.

Inger Christensens store digtsamling det (1969) skriver arkitekturen ind i litteraturen. Teksten under dette gavlmaleri på Nørrebro i København viser, at hendes vers omvendt også blev skrevet op i arkitekturens store format. Maleriet er udført i 1985 af Torben, Gloria m.fl.

I en litterær form, realismen, som lå langt fra systemdigtningens radikale eksperimenter, har Tage Skou-Hansen givet sit bidrag til opgøret med funktionalismen, og han viser, at selveste Le Corbusier, den moderne arkitekturs førerskikkelse, stod splittet mellem sin første fascination af den industrielle virkelighed og sin senere fascination af en arkitektur, der ikke har forpligtet sig til at være absolut moderne. I Krukken og stenen (1987) fremmanes først billedet af superblokke, der skyder op „med klare og rene linjer mod himlen og alle mulige kollektive goder“, men dette billede afløses af Le Corbusiers Ronchampkapel, som med sine mærkelige former kunne ligne et skib, en hval, en trekantet hat, en tibetansk ørevarmer eller simpelthen „en fyrsvamp, vokset op af jorden“.

Under overskriften postmodernisme og inspireret af arkitekter som Robert Venturi forsøgte man i 1980'erne at formulere et kulturelt nybrud, hvor man tog afstand fra de store enhedsplaner, og hvor man brød med den klassiske opdeling i god og dårlig smag. I sin mest radikale udgave var løsenet et „anything goes!“, hvor hele stilhistorien bød sig til som et arsenal af gode citater. Opbruddet blev oplevet som en frigørelse, men hvad den postmoderne arkitektur vandt i folkelig appel, tabte den i fremtidsperspektiv. Et moment ved den postmoderne udvikling inden for arkitekturen var da også, at de tidligere tiårs enorme bygge-boom havde tabt luft. Som en international tendens rettede indsatsen sig nu dels mod spektakulære kulturbyggerier, dels mod byforskønnelse og byfornyelse.

Arkitekturens centrale position i de sidste tiårs debat om kulturen viser sig også i litteraturen, hvor en række forfattere har praktiseret litterær arkitektur og i visse tilfælde også litterær byplanlægning. Pablo Henrik Llambías krydser i den eksperimenterende bog Rådhus (1997) fiktion, fakta og fotos. Jan Sonnergaard blev ved sin debut med novellesamlingen Radiator (1997) hyldet for sin indsats for at sætte Københavns Nordvest-kvarter på det litterære bykort. Morten Søndergaard anfører med digtsamlingen Ubestemmelsessteder (1996) allerede i titlen et af de centrale temaer i den aktuelle debat om moderne byrum. Katrine Marie Guldager har med digtsamlingen Ankomst, Husumgade (2001) og novellesamlingen København (2004) kortlagt såvel en gade som en by. Benn Q. Holm har i Hafnia Punk (1998) hentet sin inspiration fra et København, der er i præcis overensstemmelse med Kraks vejviser. Og endelig kan nævnes Vagn Remme, der i novellesamlingen Øresundsvej (2003) fortæller, hvordan rystelserne fra det fremadskridende metrobyggeri kan sætte sig i kroppen hos en amagerkaner.

I Ideernes krise i åndsliv og politik erklærede Bjørn Poulsen, at kunstnerne havde reduceret sig til øjne, der registrerede uden at reflektere over deres indtryk. I den franske nouveau roman, bl.a. i Alain Robbe-Grillets Øjnene (1955, da. 1959), blev hele fremstillingen styret af et sådant koldt panorerende blik, og i 1961 indledte Cecil Bødker titelnovellen i debutsamlingen Øjet med denne selvfremstilling: „Jeg er øjet. Linsen. Nethinden. Ikke udlægningen af et syn. Ikke forklaringen.“ Novellen eller rettere øjet skildrer en global katastrofe, „denne kæmpemæssige krakelering af jordkloden“, og øjet holder netop de følelser på afstand, som gennem nærsanserne hele tiden truer med at omstyrte den tilkæmpede ro over for „det moderne inferno“.

 Den økologiske strømning i 1980'ernes litteratur blev ledsaget af økologiske initiativer i arkitektur og byudvikling. Idégrundlaget for Dyssekilden, Danmarks første økolandsby, blev formuleret i 1982, og få år senere spændte fire kupler en virkelighed af jord og glas ud over disse ideer.

Den økologiske strømning i 1980'ernes litteratur blev ledsaget af økologiske initiativer i arkitektur og byudvikling. Idégrundlaget for Dyssekilden, Danmarks første økolandsby, blev formuleret i 1982, og få år senere spændte fire kupler en virkelighed af jord og glas ud over disse ideer.

At øjet kan skabe afstand og orden, er en gammel erkendelse for forfatterne, og helt tilbage ved 1800-tallets begyndelse udvikledes en moderne visuel kultur, som fik afgørende indflydelse på litteraturen. Ligesom 1800-tallets forfattere kunne få øjne så store som Rundetaarn af panoramaet, litografiet, xylografiet, fotografiet og stereoskopiet, formedes 1900-tallets forfattere af deres erfaringer med filmen, fjernsynet og computeren. I 1967 skrev Guy Debord La societé du spectacle, som 1972 udkom på dansk under titlen Skuespilsamfundet. Han viste her, hvordan det moderne liv i stigende grad blev opført som et skuespil eller et show for øjnene af et passivt publikum. Ønsket om aktivering ansporede mange forfattere til at træde i forbindelse med billedkunstnere for at gennemføre en løbende justering af deres blik på omverdenen.

En sådan justering formulerede Per Højholt godt hjulpet på vej af fortrolighed med moderne kunst, formidlet gennem opvæksten i et hjem, hvor dørene stod åbne for billedkunstnere som Asger Jorn, og fortsat gennem kunstneriske udvekslinger med bl.a. Willy Ørskov og Arne Haugen Sørensen. I digtsamlingen Groteskens område (1978) artikulerer Højholt grotesken som en form, der sætter misforholdet mellem billede og begreb på spidsen, og i digtet „Ildens teater eller Synssansen perciperet“ kritiserer han forestillingen om, at billeder kan begribe virkeligheden. Øjet danner scene for „Bevidsthedens Mimetiske Teater, / mellem venner BMT“, men det er netop et teater, ikke en del af den virkelighed, det ligner. Blikket er altid og nødvendigvis på afstand af virkeligheden; kun gennem nærsanserne bliver det muligt at gå fra iagttagelse til deltagelse i virkeligheden: „Klokken er 14.08 BMT: Virkeligheden var her, / blindet, dryppende af syre (…)“ Den parodierende, komiske tone i digtet er et redskab, der skal åbne for virkeligheden bag om både billeder og sprog.

Alt imens Højholt radikaliserede sin kritik af den visuelle kultur som virkelighedserstatning, erobrede Leif Panduro samme kultur med sine realistiske tv-dramaer fra velfærdssamfundets virkelighed. Men i 1982 indledtes med tv-serien Dallas en ny æra, hvor kulturelle ambitioner måtte vige for kommercielle ambitioner. Panduro, Jess Ørnsbo, Sven Holm og andre, der havde gjort en indsats for at sætte et kunstnerisk præg på tv-mediet, måtte overlade det meste af tv-fladen til amerikanske serier. Dog viste Lise Nørgaard og Erik Ballings tv-serie Matador (1978-82) og Lars von Triers tv-serie Riget (1994 og 1997), at tv-mediet stadig rummede store litterære og dramatiske muligheder.

I sin debutsamling Livets hastighed (1978) hilser Michael Strunge i digtet „Prøvebillede“ „den nye, blanke elektriskblå poesi“, der er blå som fjernsynets prøvebillede. I 1980'erne oplevede fjernsynsmediet et så stærkt gennembrud, at den amerikanske kulturkritiker Neil Postman måtte spørge, om vi var Amusing Ourselves to Death (1985). På dansk fik hans bog den ironiske titel Fagre nye tv-verden (1985), og Carsten Jensen fik på samme tid sit litterære gennembrud ved at ophøje tv-anmeldelsen til ultrakorte, hyperskarpe essays om denne verden.

Inden for billedkunsten åbnede det enorme flow af billeder for flere strategier. Nogle kunstnere opdyrkede et hermetisk og højtideligt billedunivers, hvis typiske rammer var kunstmuseets hellige haller. Andre kunstnere mente, at kunsten slet ikke skulle være udtryk, men udsagn, koncept. Men blandt disse andre kunstnere var der flere, som tog lystigt for sig af alle slags billedlige udtryk, fra reklamer og fiduskunst til den store kunsthistoriske tradition, i deres konceptuelle bestræbelser. I 1988 vakte Jeff Koons opsigt og også forargelse med sin kitschede skulptur af popikonet Michael Jackson og dennes abe Bubbles i hvidt og forgyldt porcelæn, men kitsch-tabuet var under nedbrydning, og massekulturen leverede som aldrig før inspiration til den eksperimenterende kunst.

I 1980'erne mødtes litteratur og billedkunst i det, man har kaldt fortællingens genkomst, men en fortælling, der som konceptkunsten krævede en intellektuel tilegnelse. Billedhuggeren Elisabeth Toubro erklærede ved udstillingen Skulpturens Tid (1987), at „Jeg interesserer mig overhovedet ikke for skulpturens udseende“, men samtidig udviklede hun på denne baggrund et stærkt fabulerende skulpturelt udtryk. I den såkaldte metamorfoseskulptur Konstruktion af en mulig omend løsagtig skulptur (1991), lavet i skumplast, veksler mere ubestemte former med figurer, som synes at stamme fra en legetøjsbutik. I Ny dansk kunsthistorie (1996) citeres Toubro for udsagnet: „Der er skulpturer, der skal læses, snarere end opleves“.

Fabulerende var også mange malere i den generation af „unge vilde“ – Claus Carstensen, Berit Jensen, Lars Ravn m.fl. – der fik deres gennembrud på udstillingen Kniven på hovedet (1982). Med fortællingen vendte også figuren tilbage til maleriet, og samtidig med at firserlyrikere som Søren Ulrik Thomsen og Pia Tafdrup udviklede en såkaldt kropsmodernisme, førte malere som Michael Kvium og Frans Kannik kroppen ind på lærredet. Og alt imens Per Højholt skrev en serie digte om Supermule, begyndte Peter Carlsen på den serie parodisk-kritiske malerier, hvor han malede sig selv ind i tegneseriefiguren Willy på eventyr – vel at mærke eventyr i samtidskulturen.

I 1990'erne blev installationer og performances faste numre på kunstscenen, og påfaldende ofte nærmede disse numre sig den slags numre, som man med Højholt må placere under „showets æstetik“. I oplevelsessamfundet skulle også kunsten inddrage tilskuerne med hud og hår, og Olafur Elíasson satte trumf på denne trend, da han med Weather Project (2003-04) omskabte den kæmpemæssige turbinehal på Tate Modern i London til en kosmisk installation med en gigantisk, blændende sol som samlingspunkt. Den blev set – og oplevet – af mere end 2 millioner besøgende.

Som et modstykke til det enorme maskineri, der indgår i produktionen af sådanne installationer, kan man pege på den minimalisme, som lige siden 1960'erne har udgjort en vigtig strømning, først og fremmest i billedkunsten, men også, fx hos Søren Ulrik Thomsen og Helle Helle, i litteraturen. Inden for filmen fik minimalismen et særligt udtryk, da en række filmkunstnere med Lars von Trier i spidsen i 1995, ved hundredåret for den første offentlige filmforevisning, udformede et sæt regler, de såkaldte dogme-regler, som skrællede al overfladebearbejdning af filmene ned til et nulpunkt: I begyndelsen var det håndholdte kamera …

Referér til denne tekst ved at skrive:
Martin Zerlang: Musikken, arkitekturen og den visuelle kultur i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 17. januar 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477322