Kulturkløft og kulturpolitik

I 1960'erne skrev man gerne og inderligt om kulturkløften, men den tids kløft gik ikke mellem danskere og muslimer, men mellem finkultur og massekultur. Kløften havde dog også international karakter, da massekulturen i høj grad var identisk med amerikansk kultur – amerikanske film, amerikanske tv-serier, amerikansk pop, amerikanske knaldromaner.

Johan Fjord Jensen advarede i Homo Manipulatus (1966) planlæggerne mod at optræde som formyndere. Men under den bredere diskussion af datidens kultursituation undgik Fjord Jensen ikke selv at lufte formynderiske synspunkter. Han indledte med en konstatering af, at den ældgamle spænding mellem elitekultur og folkekultur med de moderne medier var trådt ind i en ny fase. Den tekniske udvikling havde brudt elitekulturens monopol, og nu måtte eliten betjene sig af de samme medier som massen: film, radio, fjernsyn, aviser osv. Dette brud på elitens kulturmonopol havde udløst en kamp mellem den gode og den dårlige smag, men Fjord Jensen argumenterede for, at kampen i virkeligheden handlede om modsætningen mellem den ærlige og den uærlige kunst. Om fidusmageriets gennembrud skrev han, at dette indtraf med teknificeringen af „underholdningsmidlerne, idet folkekulturens digtning, viser og musik herefter blev skabt af folk, der ikke troede på dem.“ Over for dette kyniske og uansvarlige misbrug af ytringsfriheden var „oplyst formynderi“ efter Fjord Jensens opfattelse „en tillokkende mulighed.“

Censur eller det, der bare lignede, stod imidlertid ikke øverst på dagsordenen i 1960'erne. I 1967 blev der således åbnet for publicering af både den verbale og den visuelle pornografi, endda af en konservativ justitsminister, og Den Lille Havfrue mistede sit monopol som nationalt blikfang. Medieprofeten Marshall McLuhan vakte international opmærksomhed med sin hyldest til de allestedsnærværende medier, som havde ført alverden sammen i „den globale landsby“. Og den franske kulturforsker Edgar Morin indledte sit Signalement af vor tid (1962, da. 1965) med en euforisk konstatering af, at hvert eneste luftmolekyle nu vibrerer af meddelelser, som med hjælp fra alle de nye apparater straks lader sig høre eller se. Over for denne kulturindustri må kulturens aristokrater strække våben. Den er dynamisk og kosmopolitisk, og dens tendens til at skabe standardiserede produkter brydes uophørligt af forbrugernes ønske om fornyelse.

Hvordan man end så på udviklingen af den moderne kultur, ville man ikke bare overlade den til sig selv. I hele den vestlige verden begyndte politikerne at interessere sig for kulturpolitik. Ved sin tiltrædelse i 1959 som Frankrigs kulturminister erklærede forfatteren André Malraux således, at kulturen er en menneskeret og kunstværkerne et gode, som staten må sikre, at hele befolkningen får del i. Og også i Danmark kom der fokus på kulturen. I efteråret 1960 samledes politikere, forfattere, formidlere og andre på Louisiana for at diskutere forholdet mellem velfærdsstaten og finkulturen, og i 1961 blev Kulturministeriet oprettet med Julius Bomholt som kulturminister. Bomholt havde i 1930'erne skrevet om arbejderkultur, men i 1953 redigerede han programskriftet Mennesket i Centrum. Bidrag til en aktiv kulturpolitik, hvor man bl.a. kunne læse, at enhver uanset klassebaggrund skulle have „mulighed for at tilfredsstille sin skønhedsglæde, sin kunstneriske længsel, sit behov for alt det, som ligger ud over tidens og rummets grænser.“

Et par år senere, i 1963, præsenterede filosoffen K.E. Løgstrup på et møde på Herning Højskole et forslag til en kunststøtteordning, der samtidig var et forslag om at støtte udviklingen af et kvalificeret publikum til den nye kunst. Løgstrup mente ikke, at dette publikum kunne omfatte alle. Han var bekymret for, at spredningen af kulturgoderne kunne føre til nivellering. Men han mente på den anden side heller ikke, at det var statens opgave i „den gamle overklasses sted“ at „give kvaliteten prestige“. Synspunktet var, „at det nu engang kun vil være enkeltpersoner, der har trangen og evnen, en massebevægelse vil det aldrig blive – men at demokratiet står og falder med, at der spredt i alle samfundsklasser findes enkeltpersoner, der har kvalitetssans og sætter niveauet.“

Kulturministeriet fik fra sin oprettelse i 1961 i løbet af et par år gennemført en stribe nye love, bl.a. en ny teaterlov, en revideret bibliotekslov og så, i 1964, loven om Statens Kunstfond, der førte til en voldsom debat med dønninger helt op til nutiden. Under denne debat afslørede lagerforvalter Peter Rindals underskriftindsamling mod statsstøtte til kunsten, at der på den ene side stod et meget stort antal skatteborgere, som ikke ønskede at finansiere en kunst, de ikke forstod, og at der på den anden stod en gruppe kunstnere, der følte sig som en åndelig overklasse.

Mens Løgstrup havde set sit initiativ som en modvægt til den nivellering, der udgik fra massemedierne, så forfatteren Jess Ørnsbo den eskalerende debat om moderne kunst som en effekt af massemediernes udbredelse. I kronikken „Kultur-poujadister“, der refererede til den franske højrepopulistiske politiker Pierre Poujade, skrev han:

En af fordelene ved kunstudøvelsen gennem tiderne har været den, at den kunne udfolde sig i forholdsvis ubemærkethed og ikke havde nødigt at ulejlige andre end de i sagen strengt interesserede. Denne gode leveregel er for længst afskaffet i vore store moderne meddelelsestider, hvor alle skal se, høre og vide alt, og dertil i værste fald også have en mening om alt.

Jess Ørnsbo var den kunstner, der formulerede sig skarpest, man kan også sige mest vulgært, mod rindalisterne. De befinder sig på „samlerstadiet“, de „danser den sidste nye dans, der synes at skulle få navnet: Ned på alle fire.“ Men det store flertal af kunstnerne delte den åndsaristokratiske foragt for Rindals protestbevægelse, en foragt, som Villy Sørensen i en kronik i Politiken i 1965 sammenfattede i udsagnet: „Sagen var, at kunstneren blev samfundets skarpeste kritiker – og det er det, staten nu har erkendt!“ Blandt de få, der holdt sig uden for denne forbrødring mellem stat og kunstnere imod Rindal og hans tilhængere, finder man Ebbe Kløvedal Reich, og han gav Villy Sørensen følgende ord med på vejen:

Hvilken politisk afmagt, hvilken total opgiven over for det etablerede ligger der ikke i denne velmente replik. Samfundet, det er lagerforvalter Rindal og alle de andre, der lever og tænker som han. Staten, det er regering, folketing, politi og administration. Kunstneren lægger samfundet i Prokrustessengen, og staten belønner ham rigeligt derfor. Det kalder man lakajtjeneste. (Svampens tid, 1969)

I 1960'erne var kulturpolitikken domineret af en pædagogisk og humanistisk linje, hvor staten lagde vægt på en art kulturel fordelingspolitik, hvor målet var at sprede kunsten til alle, også til de befolkningsgrupper, som hidtil havde levet i deres egne kulturelle kredsløb. I det omfang, som denne spredning blev en succes, ville den tjene til samling om en moderne enhedskultur.

I 1970'erne flyttedes perspektivet fra kunsten til kulturen, og fra kulturen til kulturerne. Forvaltningen af kulturpolitikken blev decentraliseret, og i lokalsamfundene satsede man mindre på kunstnerne og mere på deltagerne i de forskellige kulturelle initiativer. Man kan tale om en slags åndelig egnsudvikling, som litterært genspejledes i flere forfatterskaber, der solidariserede sig med arbejderbevægelsen, kvindebevægelsen, landsbybevægelsen, miljøbevægelsen og andre af tidens bevægelser.

I 1980'erne fortsatte denne udvikling af de lokale kulturtilbud, bl.a. med oprettelse af kulturhuse, men samtidig begyndte kulturpolitikkens fokus at skifte fra et socialt perspektiv, hvor deltagelse stod i centrum, til et individuelt perspektiv, hvor oplevelse stod i centrum. Igen kan man iagttage en spejleffekt i litteraturen, først og fremmest i årtiets strøm af biografier og biografiske romaner, men også i det, man kaldte karnevaliseringen af litteraturen. Hertil må imidlertid føjes den generelle kommercialisering af kulturen, hvis vigtigste udtryk var vagtskiftet inden for fjernsynet. Med reklamefinansieringen af nye kanaler blev skolelærernes tv afløst af showbizzernes tv.

I 1990'erne og ind i det 21. århundrede har man kunnet iagttage en kobling af tendenserne fra de tre forudgående tiår. For det første har der været et markant fokus på de nationale kulturinstitutioner – det nye Kongelige Bibliotek, Operaen, det nye Skuespilhus, Designcentret, en trend, som ikke er uden forbindelse til oprettelsen af Forfatterskolen i 1995. For det andet har der været stigende lokal aktivitet med kulturhuse og kulturhavne og diverse kulturfestivaler. Endelig har der for det tredje været voksende opmærksomhed på sammenhængen mellem kulturøkonomi og oplevelsesøkonomi, jf. events og kulturturisme. Og selv i den snævre litterære verden blev litterære events populære. Lyrikoplæsninger kunne samle et publikum, der langt overgik det publikum, der var til lyrik i bogform, og et fænomen som poetry slamming understregede kun jagten på underholdning og oplevelse.

I 1996 var København „europæisk kulturby“ og blev derfor under festivallederen Trevor Davies sat på den anden ende, så vidt et budget på 700 millioner nu rakte. Samme år udsendte Jens Smærup Sørensen den satiriske roman Kulturlandsbyen, hvor en landsby ved Limfjorden af EU udpeges til den fornemme status som kulturlandsby, men af fidusmagere og fusentaster nærmest ledes ud i sin endelige kulturelle undergang. Satiren eller smædeskriftet er lagt i tastaturet hos en fortæller, der konverserer med sin bærbare pc, men har sigte mod både fortælleren, eurokraterne, kulturformidlerne og „vi her i Vindbjerg“, der nu „skulle være kulturelle gennem et helt år, sådan som det var blevet almindeligt andre steder.“