Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Besættelse, censur og efterkrigsstatus

Oprindelig forfatter BiHes

Dronning gaar igen havde premiere i 1943, midt under besættelsen. Hovedpersonen er en skuespillerinde på turné, som bringer trojanske heste ud i landet i form af de skuespil, som stadig lader sig spille. Slutningen fortaber sig imidlertid i en omfattende kriminalistisk intrige og en noget uklar symbolik, og skuespillet blev et af Abells svagere.

Censuren lagde en dæmper på arbejdet med nye, store skuespil for Det Kongelige Teater, men der var aktivitet på andre fronter: Revykomedierne Dyveke og Guderne te'r sig, begge med viser af Poul Henningsen, havde premiere i 1940. Og det samarbejde med koreografen Harald Lander, som Abell havde indledt i 1938 med balletten Thorvaldsen, fortsatte, da han blev librettist og koreograf på Lander-balletterne Slaraffenland, Fest-Polonaise og Vaaren (alle Det Kongelige Teater, 1942).

Som andre af tidens dramatikere (fx Svend Borberg) eksperimenterede Abell også med filmmediet. I 1936 havde han skrevet manuskript til filmen Millionærdrengen efter en roman af Walter Christmas (instruktion: A.W. Sandberg). I 1941 instruerede Svend Methling to film baseret på manuskripter af Abell, Tak fordi du kom, Nick –! og Regnen holdt op –, den sidste var en væsentligt omarbejdet version af skuespillet Judith.

Annonce

Økonomien var sikret. I 1941 var Abell blevet udnævnt til administrerende direktør for Tivoli, en post han beholdt til 1949. Og foreløbig klarede han frisag. Selv var han ikke medlem af Danmarks Kommunistiske Parti, men han var kendt som „salonkommunist“, og hans kone var medlem. Familien gik fri, da de danske kommunister blev arresteret i 1941. Men da samarbejdspolitikken brød sammen, blev Abell, natten efter den 29. august 1943, arresteret og interneret i Horserød som hundreder af andre venstreorienterede og formodede antinazister i dansk kulturliv. Efter løsladelsen var han tvunget til at holde lav profil. Men en januaraften i 1944 var det slut. Det Kongelige Teater opfører Soyas To Traade, da Kjeld Abell går op på scenen og afbryder spillet. Han meddeler, at Kaj Munk, „Danmarks store dramatiker“, er blevet myrdet af tyskerne og opfordrer til et minuts stilhed. Aktionen var dødsensfarlig. Kun fordi han kendte bygningen så godt, lykkedes det ham at slippe væk, før Gestapo kort efter myldrede ind. Resten af besættelsen levede han under jorden.

Kjeld Abell var ikke blandt de forfattere, som bidrog til den store grundfortælling om det godes sejr over det det onde, da krigen var forbi. I Silkeborg (Det Ny Teater, 1946) gjorde han status over besættelsen, og stykket rummede både en sørgemarch og en triumffanfare. Silkeborg er et opgør med den mytedannelse, der var i fuld gang, et fantasispil, som tager afsæt to studenters besøg på Himmelbjerget. Med fikspunkt i året 1905, hvor studenterne angiveligt befinder sig, bliver fortid, nutid og fremtid forenet i én dimension. Herudfra materialiseres scener fra livet i den solide Silkeborgfamilie Martinsen-Smith – med særlig vægt på besættelsestiden.

Ligesom i Anna Sophie Hedvig-familien er der snæver sammenhæng mellem det personlige og det politiske, mellem eksistentiel og politisk fejhed. Den ældste datter Git, der tilhører mellemgenerationen, elskede som ung sin halvtyske fætter Carl Otto, men lod sig føre ind i ægteskabet med Helge, som nu er død. Git er flyttet tilbage til barndomshjemmet sammen med sønnen Jørgen, og mens Jørgen involveres i modstandsbevægelsen af kammeraten lille Ulriksen, opsøges Git af Carl Otto, der er vendt tilbage som indforskrevet, men anti-nazistisk del af den tyske værnemagt. I sønnen Jørgens skikkelse rummes både et Hamlet- og et Ødipuskompleks, som udløses i et meningsløst drab på Carl Otto, et drab, som igen fører til tyskernes likvidering af lille Ulriksen.

Dristigt lægges den afgørende dom over danskerne i munden på en tysker, anti-nazisten Carl Otto:

I bilder Jer ind at sidde midt i den mest blændende uskyldighed. Først fra en bestemt dato blev I tvunget ind i billedet. Men før –? Hvor var I henne før –? Var I ikke nøjagtigt li'saa starblinde som vi –? Hva' sagde Jeres aviser, Jeres ministre, Jeres offentlige mening –? I levede endnu i et demokratisk land med religionsfrihed, talefrihed og alle mulige andre friheder. Hva' brugte I dem til –? Til at bygge et bolværk mod det der sikkert og præcist sivede ind sydfra? Nej! (…) I gik i lirekassen med fuld musik. Men det er glemt. Glemt, fordi I vil glemme. Fordi I som efter en stiltiende overenskomst har givet hinanden lov til at glemme (…) I er en forsamling mageløse galionsfigurer paa den kæmpende ungdom. Men pas paa. En dag kan den pludselig vende sig mod Jer og kræve Jer til ansvar. Den kæmper for Jer. Men kæmpede I for den?

Silkeborg var en blanding af fantasispil og historieskrivning, et angreb på danskerne og en hyldest til modstandsbevægelsen i ét. Det hele set fra et punkt, hvor døde og levende, fortid og nutid mødes og til slut forenes i kampånd. Den fri komposition gik hånd i hånd med en dynamisk udvikling af Abells replikkunst. Billede avler billede i ekspressionistiske sekvenser som her, hvor udgangspunktet er „vores private sidespor“:

Hva' der foregaar ude paa hovedlinien, vedkommer det os? (…) Og saa kom de. Nærmere og nærmere. De store lokomotiver. Hvæsende og spruttende som kæmpekalkuner af jern og staal. Odin og Thor stod i førerhuset. Tender'en var lastet til over randen med store ord og brandfarlige citater og alle vegne krøb og kravlede de krogede kors. Hurtigere og hurtigere gik det, det var som om farten øgede sig selv (…) I kurverne hvinede Wagner og hans violiner (…) Paa perron'erne hvor man gjorde holdt, asede og masede folk og sparkede hinanden bagi for at komme paa i strækmarch. En revolver i ryggen. Køreplanen skal overholdes paa en milliontedel af et sekund (…)

Silkeborg blev en triumf for Kjeld Abell. Han blev udnævnt til studenternes æreskunstner (1946), og teaterkritikeren Frederik Schyberg, der holdt motiveringstalen, gav en indsigtsfuld analyse af hele forfatterskabet, som kort efter forelå i bogform.

 Scenebillede fra Det Kongelige Teaters opførelse 1947 af Dage paa en sky. Det komplicerede tankespil blev af mange opfattet som skjult propaganda for kommunismen. Det „tredje standpunkt“ mellem kapitalisme og kommunisme, som Abell ville fastholde, havde ringe vilkår under den kolde krig. Scenografi af Helge Refn.

Scenebillede fra Det Kongelige Teaters opførelse 1947 af Dage paa en sky. Det komplicerede tankespil blev af mange opfattet som skjult propaganda for kommunismen. Det „tredje standpunkt“ mellem kapitalisme og kommunisme, som Abell ville fastholde, havde ringe vilkår under den kolde krig. Scenografi af Helge Refn.

Med Dage paa en sky (1947) vendte stemningen, og Abell blev bragt ud i et, set fra eftertiden, urimeligt politisk stormvejr. Stykkets appel til et opgør med en blokpolitik, der truede med at udvikle sig til en atomkatastrofe, blev af mange opfattet som skjult propaganda for kommunismen. Ord som fællesskab oversattes uden besvær til kommunisme. Det tredje standpunkt, som Abell ville fastholde, havde ringe vilkår.

I Abells senere rejsebøger, Fodnoter i støvet, glimt fra en rejse i Østen (1951) og De tre fra Minikoi. Rejse til Kina 1956 (1957), kunne interesserede siden hen finde stof til en mere nuanceret opfattelse af Abells holdning til den totalitære kommunisme.

Formmæssigt er Dage paa en sky langtfra enkelt. Stykket foregår i det desperate minut, hvor en pilot stadig har mulighed for at udløse sin faldskærm, mens han svæver mellem himmel og jord. Hvad vi oplever på scenen, er, viser det sig efterhånden, flyverens stream of consciousness. Den omfatter både græske gudinder, glimt fra hans fortid og klip fra samtidige scener på jorden. Centralt i stykket står den skyld- og ansvarsproblematik, som i de samme år prægede kredsen omkring tidsskriftet Heretica. Dage paa en sky bærer på en svær litterær last. Den tanketunge konstruktion var vanskelig at tyde og havde svært ved at nå dramatisk flyvehøjde.

Efter den lette Noel Coward'ske Miss Plinckby's kabale (1949) vendte Abell sig i de følgende år mod rent eksistentielle problemstillinger. Selvmordets mulighed var allerede dukket frem i Dage på en sky. I Vetsera blomstrer ikke for enhver og Den blå pekingeser blev det et hovedtema. Ind i dette liv-død-tema flettes spørgsmålet om kunstens rolle og kunstnerens ansvar.

Grundtankerne i forfatterskabet er forbløffende konsistente, og dét, der udfoldes i 50'erne, er i det store og hele foregrebet i hans førkrigs-forfatterskab. Men stemningen er langt mørkere, og den politiske adresse er borte. Tiden var en anden. Det værdisammenbrud, som krigen medførte, havde givet kunsten ny betydning og et nyt ansvar som menings- og retningsgiver. Det prægede kunstnere af alle observanser, ikke mindst den indflydelsesrige Heretica-kreds.

Vetsera blomstrer ikke for enhver(1950) kan ses som en advarsel mod æstetikken som retningsgiver. Titlen hentyder til det såkaldte Mayerling-drama, det dobbeltselvmord, som fandt sted i 1889 på jagtslottet Mayerling, hvor den østrigske kronprins Rudolf skød sig selv og sin purunge elskerinde, Mary Vetsera. Historien er dramatiseret og filmatiseret gentagne gange og har karakter af moderne myte. Det er denne myte, kunstneren David søger at genopføre ved at suggerere først én, så en anden kvinde til at begå selvmord sammen med ham i en iscenesættelse, der kopierer Mayerling-dramaet. Da stykket begynder, er han død, alene.

Vetsera blev et uretfærdigt overset værk. Det er en enkel Ibsen'sk konstruktion, præget af mange tilbageblik. I sit stof er det Abells mest „dekadente“, i sin udtoning det mindst patetiske, præget af stor nænsomhed. Stykket udspiller sig i et dødens hus, fuldt af „alt det David hadede – og elskede“. Huset er et mausoleum over en uddøende slægt, overalt står der blomster, der er blevet til støv. Dramaets stærke fascinationskraft gror ud af dette skinliv og disse kulisser, som Abell suggererer frem gennem replikkerne. Fædrenehuset bliver det centrale symbol på den dødsdrift, som David med sine ord kunne forvandle til den højeste form for liv. Overklassekvinden Alice har været tæt på at bukke under for forførelsen, og den unge, „rene“ Vetsera blev næsten bedøvet af ordenes magt:

jeg kunne ikke la' vær' at lytte, ingen ville ha' kunnet lade være at lytte. Saa smukt lød det. Det var som at høre en vals blive spillet af alle strygere i hele verdensrummet. Væggene aabnede sig, loftet blev himmel (…) Hans ord svøbte sig om mig som et stof. Han klædte mig paa. Aldrig har saa bløde Hænder klædt mig paa (…) Han ville kun én ting. Dø. Men ikke alene.

Som i Den blå pekingeser er det den menneskelige isolation, der er den dybeste kilde til dødsdriften. Og denne isolation ses både som en følge af Davids livsfjendske barndomsfamilie og af hans eget hovmod. Det sidste er nyt. David er en Kierkegaard'sk æstetiker, og hans dæmoni bunder, som hos Kierkegaard, i en fatal indesluttethed. Det lukkede menneske over for det åbne, Abells hovedtema, får her en udformning, der står tidens Kierkegaard-inspirerede eksistentialisme nær.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Birgitte Hesselaa: Besættelse, censur og efterkrigsstatus i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 17. september 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477184