• Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Surrealistiske tendenser

Oprindelig forfatter LHK

Det andet intermezzo inden for mellemkrigstidens danske lyrik foregik under betegnelsen surrealisme, som i international sammenhæng er den sidst ankomne i periodens række af store avantgarde-bevægelser. Den begyndte som en udløber af dada-bevægelsen, med den rumænskfødte digter og skandalemager Tristan Tzara som mellemmand og overløber, der efter Første Verdenskrig var flyttet fra dada-byen Zürich til Paris. Her stiftede han i 1924 sammen med André Breton den franske surrealistiske bevægelse, der netop også, som de tidligere avantgardebevægel-ser, var aktivistisk og revolteorienteret. Med ti års forsinkelse sluttede en række danske kunstnere op omkring denne fortrop og tilsluttede sig aktivismen: „en kunstner, som ikke er revolutionær, er ikke kunstner“, men derimod „alle virkelige kunstneres lumskeste og farligste fjende“, bekendtgjorde lyrikeren Gustaf Munch-Petersen i andet nummer af linien (1934).

I dansk sammenhæng overtog surrealisterne således det politiske engagement fra den tidlige mellemkrigstid. Men de danske surrealister var en historisk erfaring rigere, nemlig at den rationalistiske civilisationskritik – kulturradikalismen, funktionalismen, nysagligheden – i det store og hele ikke slog til. Den havde vundet indpas i form af funkishuse, højteknologiske fabrikker, kubistiske malerier og lempeligere seksualmoral, men sideløbende hermed var reaktionen slået igennem i store dele af Europa som blomstrende nationalisme, hastigt voksende fascisme og omsiggribende barbari. I det kriseramte Europa var demokratierne begyndt at falde, og man så, at moderniteten (som historisk vilkår) og modernismen (som det kunstneriske korrelat til dette vilkår) ikke nødvendigvis medførte nogen gennemgribende modernisering af samfundet.

Det var på denne dystre historiske baggrund, at den danske surrealismes civilisationskritik udfoldede sig. Miseren skyldtes ifølge den surrealistiske maler og teoretiker Vilhelm Bjerke-Petersen, at rationalismen ikke havde formået at „frembringe en ny menneskehed“, som var moden og modtagelig over for den ny tid og dens kunstneriske udtryk. Denne vision om „det ny menneske“ var et samlingspunkt for den surrealistiske kunst. I sin indføring i Fransk surrealism fra 1933, som fik stor betydning for en lang række danske kunstnere, stillede den svenske lyriker Gunnar Ekelöf skarpt på spørgsmålet om kunstens rolle i denne proces:

Annonce

För surrealisterna är innehållet det väsentliga. Från början ordlöst och färglöst söker det sig ett befriande uttryck i ord eller färger på samma sätt som varje energi måste söka sig fram till effekt. Och om en konstnär sätter befrielsen som huvudmål bliver konsten för honom ett nödvändigt komplement till livet, en ersättning och en tröst för allt vad livet inte för närvarande kan ge, en omväg till den levnadsglädje vi människor är för undertryckta för att känna, en omväg till revolutionen, en omväg till den nya människa som är målet för allt icke privatekonomiskt tänkande och allt icke privatsentimentalt kännande.

I forhold til målet, revolutionen, fungerede kunsten som en „nødvendig omvej“, med streg under nødvendig. For ifølge surrealisterne fandtes der ikke nogen direkte politiske genveje til den frisættelse af mennesket, som var deres fælles målsætning.

Selve ordet surrealisme havde Guillaume Apollinaire introduceret i satyrspillet Tiresias' bryster fra 1917, der i undertitlen blev benævnt „surrealistisk drama“. Ordet blev overtaget af den franske forfatter André Breton, som var hovedmanden bag den velorganiserede franske surrealistiske gruppe, der talte hundredvis af medlemmer, deriblandt Louis Aragon, Paul Éluard, René Char, Michel Leiris, Antonin Artaud, Raymond Queneau, Tristan Tzara, Max Ernst og Alberto Giacometti. Præpositionen 'sur' i surrealisme betyder 'over' eller 'ud over', og i samlet oversættelse betyder ordet således 'over-virkelighed'. Alligevel lokaliseres virkeligheden, som surrealismen søger, oftest i dybderne, nærmere bestemt under bevidsthedens niveau. „Vor kunst er en afbildning af de i vort sjæleliv (dybet) eksisterende realiteter – deraf ordet: sur-realisme“, forklarede maleren Ejler Bille på forsiden af første nummer af linien – hovedorganet for de danske surrealister – der udkom 15. januar 1934. Ti år tidligere havde Breton med en overlegen leksikalsk gestus i Det surrealistiske manifest givet ordet denne betydning:

SURREALISME, subst. fælleskøn. Psykisk ren automatisme, hvorved man sætter sig for, mundtligt, skriftligt eller på enhver anden måde, at udtrykke tankens virkelige funktion, tankens diktat, uden nogen kontrol fra fornuftens side, og udenfor enhver æstetisk eller moralsk interesse.

Det teoretiske grundlag, som surrealisterne byggede på, var en skønsom blanding af psykoanalyse og spiritistisk parapsykologi. Ideelt set skulle den surrealistiske udøver fungere som et medium – ikke for overnaturlige stemmer, som det spiritistiske medium gør, men for ubevidsthedens irrationelle tale. Det ligger også i Bretons nøglebegreb i definitionen, „tankens diktat“, at kunsten består i en slags sekretærarbejde, nemlig at tage diktat for det ubevidste. På de germanske sprog, deriblandt det danske, giver det en særlig mening, da det latinske ord dictare netop er grundlaget for ordet digte.

 Wall Street i 1929, året hvor 1920'ernes himmelflugt på det amerikanske aktiemarked blev brat afbrudt, og 1930'ernes krisetid begyndte. I oktober faldt de noterede aktier på New York Stock Exchange, beliggende på Wall Street i New York, med 40 procent. Den økonomiske depression, der fulgte i kølvandet på krakket, fik verdensomspændende og uoverskuelige konsekvenser: banker krakkede, millioner mistede deres arbejde, og politiske institutioner kom under pres. Stærke protektionistiske strømninger satte en stopper for den globaliseringsbølge, der havde rullet hen over den vestlige verden siden midten af 1800-tallet, efter at de nationale økonomiers gensidige afhængighed og fælles sårbarhed var blevet blotlagt af børskrakket i New York.

Wall Street i 1929, året hvor 1920'ernes himmelflugt på det amerikanske aktiemarked blev brat afbrudt, og 1930'ernes krisetid begyndte. I oktober faldt de noterede aktier på New York Stock Exchange, beliggende på Wall Street i New York, med 40 procent. Den økonomiske depression, der fulgte i kølvandet på krakket, fik verdensomspændende og uoverskuelige konsekvenser: banker krakkede, millioner mistede deres arbejde, og politiske institutioner kom under pres. Stærke protektionistiske strømninger satte en stopper for den globaliseringsbølge, der havde rullet hen over den vestlige verden siden midten af 1800-tallet, efter at de nationale økonomiers gensidige afhængighed og fælles sårbarhed var blevet blotlagt af børskrakket i New York.

Grundantagelsen var, at der findes et sprog under sproget, som surrealisten skulle formidle – ikke oversætte, som psykoanalytikeren gør, når han i analysen bevidstgør det ubevidste. „Wo es war, soll ich werden“ – „hvor der var det, skal der vorde jeg“ – lød Freuds berømte program, som surrealisterne vendte på hovedet med deres krav om, at bevidstheden skulle lade sig kolonisere af det ubevidste. Det var ikke mærkeligt, at Freud flere gange udtrykte sin forundring over surrealisternes projekt. Interessen for de ubevidste lag gjaldt for surrealisterne ikke kun den private, indre forestillingsverden, men tværtimod de kollektive psykiske strukturer: „Naar jeg taler om det almengyldige, er det, fordi jeg mener, at det underbevidste er ens hos alle; blot vore handlinger er forskellige“, erklærede billedkunstneren Wilhelm Freddie i 1935 i andet nummer af tidsskriftet konkretion. Dermed blev der – ikke mindst i Gustaf Munch-Petersens digtning – vendt op og ned på den traditionelle antagelse af, at mennesket i drømme er helt overladt til sig selv og nedsunken i sin egen verden.

I løbet af 1920'erne bredte surrealismen sig på tværs af kunstarterne – litteratur, billedkunst, fotografi, filmkunst – og landegrænserne. Lokale filialer opstod i flere europæiske lande, først i Belgien, så Tjekkoslovakiet, Jugoslavien, Holland, England og Skandinavien, og eksporten fortsatte videre endnu til Japan og det meste af det sydamerikanske kontinent. Bølgen ramte Sverige og Danmark samtidig. I 1934 udsendte de svenske lyrikere Gunnar Ekelöf og Artur Lundkvist første nummer af det surrealistiske tidsskrift Karavan, der gik ind igen allerede året efter, og samme år fik København sin egen gruppe omkring tidsskriftet og udstillingsgruppen linien, hvis ankermænd var de tre billedkunstnere Ejler Bille, Vilhelm Bjerke-Petersen og Richard Mortensen.

Tidsskriftet introducerede til surrealistisk teori og bragte værker af blandt andre Ejler Bille, Richard Mortensen, Henry Heerup – foruden de udenlandske mestre, blandt dem Alberto Giacometti, Joan Miro, Pablo Picasso og Salvador Dali. Så godt som hvert nummer bød på digte af Gustaf Munch-Petersen, men også Jens August Schade, Hulda Lütken og Bodil Bech var repræsenteret og befandt sig på liniens sider i selskab med de såkaldte „livsdyrkere“, de svensksprogede digtere Edith Södergran, Gunnar Ekelöf og Artur Lundkvist. Surrealismen i Skandinavien stod således på et lyrisk standpunkt, stort set ligesom den franske bevægelse gjorde.

Det er i malerkunsten, at surrealismen kommer til udtryk mest direkte og i gennemført form. Der findes ingen rendyrket surrealisme i dansk lyrik. Automatskriften, den spontane og ureflekterede afskrift af psykiske associationsforløb, så man ikke meget til i den danske aftapning af surrealismen, som i stedet var inspireret af det irrationelle billedsprog og drømmesymbolikken. Lyrikerne med tilknytning til det surrealistiske miljø indoptog kun elementer af surrealismen i deres digte, hvoraf mange falder helt uden for rækkevidden af denne æstetiske retning. Parallellerne mellem dem træder imidlertid frem i forhold til lyrikken i den første efterkrigstid: i stedet for overfladedyrkelse træder sindets dybder. Symboltænkningen forstærkes, og kraftfelterne forskydes til ekstraordinære sjæls- og bevidsthedstilstande: drømmen, ekstasen, smerten. Tilsammen flytter de således opmærksomheden fra storbyen, som havde været i centrum for ekspressionismen og futurismen, og retter den i stedet mod psyken og kroppen. Tendensen fra de franske surrealister til at ville ophæve det æstetiske, det vil sige at forsone kunsten og livet, finder man også hos de danske, og netop denne tendens står i kontrast til den omsiggribende æsteticisme blandt lyrikerne i den tidlige efterkrigstid.

 Aage Rasmussen DSB. En klassiker inden for dansk plakatkunst, skabt i 1937 til ære for de første danske lyntog, der var blevet taget i brug to år forinden, samtidig med indvielsen af Lillebæltsbroen.

Aage Rasmussen DSB. En klassiker inden for dansk plakatkunst, skabt i 1937 til ære for de første danske lyntog, der var blevet taget i brug to år forinden, samtidig med indvielsen af Lillebæltsbroen.

Den sidste tendens måtte nødvendigvis også medføre en demontering af værkbegrebet, eller i det mindste en 'åbning' af det, hvilket vil sige en mere aktiv involvering af modtageren i betydningsdannelsen. Idealet var for så vidt et sammenfald af producent og modtager, forfatter og læser. Således munder surrealistiske manifester ofte ud i gør-det-selv-anvisninger, hvilket også sker i linien i 1935, da Knud Lundbæk introducerer til automatskrift og den distræte tilstand, som den forudsætter. Man „søger bare selv“, tilføjer Lundbæk, „at hensætte sig i en saadan stemning, har papir og blæk i nærheden og skriver saa – uden at korrigere sig selv – hvad der „kommer““. Voila! I opskriften ligger der en opfordring til at praktisere poesi, som Breton kaldte det („pratiquer la poesie“), for dermed at realisere et fuldere liv. Eller som det lød i slagordsform i Bjerke-Petersens indføringsbog surrealismen (1934): „kunsten er død – livet styrkes“.

Frigørelsen var i sidste ende surrealisternes erklærede mål, men selv om deres frihedsbegreb er radikalt, er det grundlæggende negativt bestemt. Man ville være fri fra de eksisterende institutioner – familie, nation, religion og kunst, men havde svært ved at enes om, hvad friheden skulle bruges til. Det kom hurtigt til uenighed i den hårde kerne blandt de danske surrealister, liniens redaktionsgruppe, om sammenhængen mellem den æstetiske og politiske virksomhed. I Bjerke-Petersens introduktionsværk surrealismen erklærede han, at det ikke er „samfundet der skal laves om, det er frem for alt mennesket selv“ – og bebudede, at „gennem vækkelse af vore drifter og instinkter vil surrealismen gennemføre den psyko-materialistiske revolution“. Der skulle ifølge Bjerke-Petersen en psykisk og seksuel revolution til for at forberede den politiske. Man skulle give drifterne uindskrænket „herredømme over fornuften“, for surrealismen „anerkender kun drifterne og instinkterne som de egentlige herskere“.

Med dette radikale synspunkt svingede han over i den anden yderlighed i forhold til tilliden til fornuften, som på dette tidspunkt var svindende på de politiske yderfløje. Men han fik ikke følgeskab af kollegerne fra linien, Ejler Bille og Richard Mortensen, der hverken ville være med til at bekæmpe fornuften eller fantasien. Dermed var fronterne trukket hårdt op. Gustaf Munch-Petersen, der delte Ekelöfs og Bjerke-Petersens vision om „det ny menneske“, fulgte med ham og deltog i hans store, selvstændige og internationale udstilling Kubisme – surrealisme, der blev vist på Den Frie Udstilling i januar 1935.

Tidsskriftet linien udkom indtil 1939 og overlevede således konkretion (1935-36), et andet surrealistisk tidsskrift, og blev efterfulgt af Helhesten (1941-44). Der blev heri trykt digte og kunstværker af brødrene Jørgen Nash og Asger Jorn, som på europæisk plan bidrog til, at surrealismen og dens revolutionære ånd overvintrede og spirede igen efter Anden Verdenskrig. De medvirkede begge i slutningen af 1950'erne – sammen med hovedmanden, den franske filosof Guy Debord – til stiftelsen af den internationale situationisme, der blev en af 1960'ernes mest markante retninger i Frankrig og en vigtig impuls i sentressernes modkultur. Denne gruppe, som også den danske lyriker Peter Laugesen var knyttet til i sine unge år, vidner om, at surrealismen efter storhedstiden fortsatte eksistensen som en æstetisk understrøm – helt op til 1980'erne, hvor det var Michael Strunge, der foldede drømmens faner ud.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Lasse Horne Kjældgaard: Surrealistiske tendenser i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 16. januar 2017 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477107