Dommedag i miniformat

„Syndfloden over Norderney“ foregår over en nat i sensommeren 1835, efter at en stormflod har ramt og oversvømmet det østfrisiske badested Norderney. Under evakueringen bringes fire mennesker af tilfældet sammen, da de overlader deres redningsbåd til en nødstedt bondefamilie og selv søger nattely på et høloft for at vente på, at morgengryet tillader redningsaktionen at fortsætte. Således etableres der i undtagelsestilstanden et menneskeligt fællesskab og et rum, hvori fortællinger kan udveksles, mens døden hvert øjeblik nærmer sig og er en nærværende mulighed: vandstanden stiger, og loftet kan hvert øjeblik brase sammen. For så vidt er det bærende mønster i fortællingen en gentagelse af Heinrich von Kleists berømte novelle „Jordskælvet i Chile“ fra 1807, der også viser, hvordan der i en naturkatastrofesituation, hvor netop tilfældigheden råder, kan opstå sociale strukturer og symmetrier og dermed orden ud af kaos. For de fire sammenbragte forekommer oversvømmelsen at være „en Dommedag en miniature“, hvilket bekræftes af novellens titel, „Syndfloden over Norderney“, der netop betegner en lokal katastrofe, ikke en verdensundergang som den bibelske syndflod.

Scenen i „Syndfloden over Norderney“ er dermed sat, og den har det til fælles med andre centrale steder i Blixens fortællinger, at den befinder sig afsides, afsondret fra hverdagslivets trivielle normaltilstand. Stort set på samme tid arbejdede den østrigske forfatter Robert Musil på sit mammutværk Manden uden egenskaber, der udkom fra 1930 til 1943, om en ung mand, der holder et års „orlov fra livet“, mens Thomas Mann ti år tidligere havde udsendt kæmperomanen Trolddomsbjerget (1924) om en anden ung mand, der besøger sin fætter på et sanatorium i Davos i Schweiz og ender med at blive der i syv år. Med en baggrund i Giovanni Boccaccios Dekameron fra ca. 1350, hvor en gruppe mennesker skjuler sig for pesten på et slot, deltager Blixen i denne modernistiske eftersøgning af fristeder, hvor man kan grunde over livet uden at tage del i det, og høloftet er med katastrofen transformeret til et sådant eksistentielt rum. Personerne taler, som det også er typisk i Blixens fortællinger, i sentensagtige replikker, der i ringe omfang er individualiserede, og som oftest omhandler de største livsfilosofiske og teologiske spørgsmål. Denne dialogform har Blixen overtaget fra den filosofiske fortælling, der i 1700-tallet dyrkedes i Frankrig og af Voltaire især. De nærmest koreograferede dialoger i Blixens fortællinger afbrydes af hyppige eftertænksomme pauser, hvor personerne forstummer og stivner i opstillinger, tableauer, der ofte beskrives af fortælleren som maleriske eller statuariske motiver. Og faktisk er en række af opstillingerne i Blixens fortællinger netop litterære reproduktioner af motiver fra verdenskunsten af blandt andre Caravaggio, Rubens og Correggio.

I de natlige timer på høloftet synes der ikke at være andet at gøre for de tilstedeværende end at erkende „hvad Livet ret beset nu er“. De er så godt som dødsens og bestemmer sig for at lade det være „den Time, hvori Masken falder, – og kan det ikke blive Deres eller min Maske, som falder, lad det da blive Skæbnens og Livets Maske“. Skæbnens og livets maske krænger de af ved at udveksle fortællinger – om sig selv, om hinanden og om fjerne historiske skikkelser. Hver især udtaler de sig med den autoritet, som den døende har, og leverer således indlæg til et symposium, der udfolder sig i løbet af natten. Af de fire sammenbragte er to unge og to gamle af hvert køn. Kardinal Hamilcar von Sehested har været ved badestedet for at arbejde på en afhandling om helligånden, der skulle være et supplementsbind til Det Gamle og Det Nye Testamente. Hele den foregående dag har han undsat nødstedte i Norderney på nærmest overmenneskelig vis. Frøken Malin Nat-og-Dag, der erklærer sig selv for vanvittig, er en gammeljomfru, der udi egen indbildning er sin tids største kurtisane. Jonathan Mærsk er en ung mand, der er vokset op som skippersøn i Assens, men som har erfaret, at hans rigtige far efter alt at dømme er en rig og dekadent baron. Det fylder ham med lede over tilværelsen, og deraf har han vundet sit tilnavn Timon fra Assens, som henviser til Shakespeares skuespil om misantropen, Timon i Athen (1607).

Den sidste tilstedeværende er Malin Nat-og-Dags guddatter, den 16-årige frøken Calypso von Platen-Hallermund, hvis fornavn skal lede tanken hen på den underskønne kongedatter, som Odysseus opholder sig hos i syv magelige år på sin episke hjemfærd fra Troja. Høloftets Calypso er imidlertid vokset op under forhold, hvor hendes skønhed har været aldeles upåagtet, nemlig hos en kvindehadende onkel i Mecklenburg. Foruden hende boede der på onklens gods kun drenge, for de var de eneste væsener, han anerkendte som skønne og værdige. I afmagt havde Calypso derfor besluttet sig for at amputere sine bryster og afskære sit lange hår for at blive som godsets andre beboere. Men idet hun stod foran spejlet og skulle til at udføre handlingen, viste det hende genspejlingen af et maleri med satyrer og kentaurer, som tilbeder nymferne, hvis skønhed er magen til hendes egen. Igennem kunsten og spejlet kommer hun til forståelse af sin egenart og sit værd i forhold til omgivelserne og afstår fra at skamfere sig selv.

Både Jonathan Mærsk og Calypso von Platen-Hallermund har i deres hidtidige liv været hjemsøgt af andres blikke, men på høloftet ser de hinanden på den måde, som de gerne vil ses. Kardinalen vier dem, og de falder i søvn. Derpå bidrager han med den mest prægnante af novellens indskudte fortællinger, et lille påskeevangelium med titlen „Fjerdingfyrstens Vin“. Det handler om et møde lige efter Jesu opstandelse mellem apostlen Peter og en unavngiven mand. Manden beretter om sin ven, der just var blevet korsfæstet for at have røvet en karavane på vejen mellem Jeriko og Jerusalem. Han havde forsøgt at befri vennen og var da også selv blevet fanget og dømt til korsfæstelse, men undslap. Siden da har han været fortvivlet og tabt al smag for livets goder: Hverken vin eller jomfruer behager ham længere. Ironien er, at han ved at redde livet har mistet smagen for alt, hvad det har at tilbyde. Sit navn siger han først til sidst: Barabbas, røveren, som Pilatus løslod i stedet for Jesus, da Jerusalem ønskede det. Det viser sig altså, at denne biperson i korsfæstelsen også forandredes ved Jesu død.

Fortællingen foregriber den afsløring, som følger efter, idet kardinal Hamilcar lader masken, det vil sige forbindingen, falde og bekender, at han ikke er Hamilcar, men derimod dennes kammertjener, Kasparsen, som egentlig er skuespiller og resultatet af et forhold mellem den melodramatiske skuespillerinde Johanne Händel-Schutz og hertugen af Orleans. Tidligere på dagen havde kardinalen og kammertjeneren befundet sig i en nødsituation, hvor kun én af dem kunne reddes, og hvor kardinalen insisterede på at ofre sig. I stedet for at lide den vanære at blive frelst ved sin herres offer har Kaspersen dræbt kardinalen og selv leveret en pragtpræstation som den heroiske frelser, hvorved han har sikret sin herres eftermæle. En fremadskuende fortællerkommentar i indledningen gør os nemlig opmærksom på, at naturkatastrofen siden hen på egnen blev erindret som „Kardinalens Stormflod“.

Blixens fortællinger tilbageholder ofte en væsentlig oplysning, der, når den udleveres, sætter alt det foregående i et helt andet og overraskende lys. Demaskeringen af Kasparsen bevirker således, at „kardinalens“ hidtidige udsagn i fortællingen ændrer status til replikker, fremsagt af en person, der erklærer sig selv som skuespiller. Det ligger i selve hans væsen at spille roller, og det er, hvad læseren har at falde tilbage på i fortolkningen af udsagnene og deres forhold til ophavsmanden. Tidligere har Malin Nat-og-Dag erklæret sig for vanvittig og dermed skabt en lige så fundamental usikkerhed om autoriteten af sine udsagn som Kasparsen. Det er altså et uafsluttet maskespil, der opføres i novellen, for under maskerne befinder sig atter masker og så fremdeles. „Sandheden er for Skomagere og Skræddere, Deres Højærværdighed“, erklærer hun og tilføjer, at hun „tværtimod altid [har] været af den Formening, at Herren har en Svaghed for Maskerade“.

„Syndfloden over Norderney“ er for så vidt en umoralsk fortælling – om en forbrydelse, et overlagt mord, der efter alt at dømme ikke opdages eller straffes. Men konsekvenserne af mordet – den storstilede redningsaktion, hvormed kammertjeneren redder mange menneskeliv og gør sin herre til en lokal legende – er ikke fordømmelige. Denne tvetydighed er betegnende for novellens måde at lokke sin læser hinsides de helt grundlæggende forskelle i den vestlige kultur – mellem godt og ondt, løgn og sandhed, galskab og normalitet, nat og dag, maske og ansigt. Begreberne slynger sig om hinanden i det komplekse mønster, som novellen udsætter sin læser for i sin demonstration af livets ironiske spil, som også viser sig i alle de indskudte fortællinger undervejs. Overraskelsen, som er en grundlæggende virkningskategori i maskeradens poetik, optræder således også som en genkommende reaktion, ikke kun i „Syndfloden over Norderney“, men i det hele taget i læsningen af Blixens noveller.

Udtrykket „Dommedag en miniature“, som anvendes i „Syndfloden over Norderney“, er rammende for det løfte, som Blixens fortællinger lokker med – om en slutning, hvorfra hele det foregående forløb giver endelig mening. Denne apokalyptiske vision er central for novellernes virkemåde. Forestillingen om dommedag er bibelsk og betegner historiens absolutte afslutning, hvor Gud endegyldigt sejrer over det onde og dømmer menneskene efter deres gerninger. Ifølge Paulus' berømte ord, som Blixen ofte citerer eller alluderer til, skal mennesket da se Gud „ansigt til ansigt“. „Nu erkender jeg stykkevis, men da skal jeg kende fuldt ud, ligesom jeg selv er kendt fuldt ud“, skriver han i første Korintherbrev (13,12). Det er en sådan endelig indsigt, som fortællingen kan give – i miniformat, og det er denne åbenbaringstanke, der spilles på i „Syndfloden over Norderney“, hvor man dog netop ikke mødes ansigt til ansigt, men maske til maske. Den rejser, som mange andre af Blixens noveller, forventningen om et forklarelsens øjeblik, men samtidig vedbliver den – i kraft af sin ironi og kompleksitet og flerstemmighed – med at udskyde dette. Det er netop „ikke nogen daarlig Egenskab ved en Fortælling, at man kun forstaar Halvdelen af den“, som det siges i „Drømmerne“ fra Syv fantastiske Fortællinger.

Blixens noveller giver rigelig næring til håbet om den mønsterdannende og endegyldige afslutning, som modernismen ellers vægrer sig ved, men samtidig forbliver de – i tråd med den modernistiske fortælletradition – på deres egen vis uafsluttede, gådefulde og åbne for fortsat eftertanke.