Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Strindbergfeber og gæstespil

Oprindelig forfatter BiHes

For det seriøse teater måtte inspirationen og fornyelsen hentes udefra, men også her var forsinkelsen mærkbar. Anton Tjekhovs dramatik fra århundredskiftet opførtes først nu på Det Kongelige Teater med Onkel Vanja i 1926 og Tre søstre i 1928. Den stærke Strindberg-interesse, som opstod i 20'erne, måtte også siges at have haft en lang inkubationstid. Men den betød, at hvad danskerne ikke fik i form af moderne europæisk ekspressionisme, fik de via genopdagelsen af Strindberg som en af ekspressionismens væsentligste foregangsmænd.

Det var tyskerne, som med stor forståelse for drømmespilsdramaturgien havde lanceret Strindberg som ekspressionistisk dramatiker. Strindbergs forrevne verden af drøm, mareridt, kaos og mystik talte til et krigshærget folk og de hjemvendte fra krigens inferno, og allerede i slutningen af krigen udbrød en sand Strindbergfeber. Den fortsatte op i 1920'erne. I sæsonen 1922-23 blev der spillet ikke færre end 928 Strindbergforestillinger på de tyske scener.

 Mod slutningen af Første Verdenskrig udbrød en sand Strindbergfeber i Tyskland. Den nåede også Danmark og kulminerede med Max Reinhardts gæstespil i 1920. Det københavnske publikum kunne se Dødedansen, Tordenluft og Spøgelsessonaten i en ekspressionistisk tolkning af Europas ubestridte stjerneinstruktør. Tidsskriftet Teatret markerede begivenheden med et forsidebillede fra Dødedansen.

Mod slutningen af Første Verdenskrig udbrød en sand Strindbergfeber i Tyskland. Den nåede også Danmark og kulminerede med Max Reinhardts gæstespil i 1920. Det københavnske publikum kunne se Dødedansen, Tordenluft og Spøgelsessonaten i en ekspressionistisk tolkning af Europas ubestridte stjerneinstruktør. Tidsskriftet Teatret markerede begivenheden med et forsidebillede fra Dødedansen.

I Danmark havde Strindberg kun været sjældent spillet efter førsteopførelsen af Faderen i København 1887 og hans mislykkede danske forsøgsteater i 1889. Nu oplevede forfatterskabet en renæssance, som var direkte aflæselig i Betty Nansen Teatrets åbningssæson 1917 med ikke mindre end tre Strindberg-skuespil, Den Stærkeste, Faderen og Kammerater. Men den største Strindberg-begivenhed stod Max Reinhardt for. Ved gæstespillet i 1920 spillede Reinhardt og hans ensemble bl.a. Goethe, Schiller og Shakespeare, men det var de tre Strindberg-dramaer, Dødsdansen, Tordenluft og Spøgelsessonaten, der vakte mest furore. Højdepunktet var den omdiskuterede opsætning af Spøgelsessonaten, et værk, der aldrig tidligere var blevet opført i Danmark. Den ekspressionistiske, stiliserede spillestil, scenografi og lyssætning fremhævede det angstfyldte og mareridtagtige i stykket på en sådan måde, at Strindbergs groteske galleri af levende døde kunne besætte tilskuerens egen virkelighedsfornemmelse. Sådan oplevede den 19-årige Kjeld Abell det (erindret i Teaterstrejf i paaskevejr, 1948):

Annonce

Der stod et hus. Aldrig hade jeg paa en scene set et saa virkeligt hus – og dog laa det helt i uvirkeligheden. Det hus var en verden bygget af kølige sten og forraadte tanker. (…)
Et sted i huset boede en ældgammel kone. Nu kom hun tilsyne i et vindue. Hvorfor var hun i rokokokostume? Bag andre vinduer gik en militærisk herre frem og tilbage, han var gift med en kakadue. En ung mand saa paa en ung pige i hyacinth-blaat. Et lig kom gaaende i bar skjorte paa vej til sin egen begravelse.
Det var galimatias – galima --
Pludselig blev tanken klippet over. Jeg holdt op at tænke. I de korte øjeblikke katastrofen skete, var der kun tid til at føle. Jeg følte med øjne, ører, hele personen. Jeg befandt mig midt inde i det mest nervepirrende regnestykke. Jeg var selv et af tallene. De sære stemmer, det sære sprog, gangede og dividerede mig ind i ny og infame udregninger (…) Udregningerne snævrede sig mere og mere kvælende sammen. Kakaduen baskede for livet fra brøkstreg til brøkstreg, en op og to i mente (…) Men hvem? Ude paa gaden hade der været mange, i stuen færre og færre, efterhaanden kun to, den unge pige, den unge mand – der sad i et hyacinth-værelse der duftede af kirkegaard – nu sad der kun én – nu ingen. Men facit? Var facit da nul?

 Det tog sin tid, før de nye strømninger i europæisk og amerikansk dramatik brød igennem i dansk teaterliv. Men der kunne hentes inspiration i gæstespil af udenlandske ensembler som Max Reinhardts trup fra Berlin og Stanislavskijs kunstnerteater fra Moskva. Den nybrydende engelske instruktør og scenograf Gordon Craig blev i 1926 inviteret af Det Kongelige Teater til at lave scenografi og være medinstruktør på Henrik Ibsens Kongsemnerne. Scenebilledet viser den gennemførte, moderne sceneopbygning. Men resultatet af samarbejdet mellem gammelt dansk og nyt europæisk blev nærmest en fiasko.

Det tog sin tid, før de nye strømninger i europæisk og amerikansk dramatik brød igennem i dansk teaterliv. Men der kunne hentes inspiration i gæstespil af udenlandske ensembler som Max Reinhardts trup fra Berlin og Stanislavskijs kunstnerteater fra Moskva. Den nybrydende engelske instruktør og scenograf Gordon Craig blev i 1926 inviteret af Det Kongelige Teater til at lave scenografi og være medinstruktør på Henrik Ibsens Kongsemnerne. Scenebilledet viser den gennemførte, moderne sceneopbygning. Men resultatet af samarbejdet mellem gammelt dansk og nyt europæisk blev nærmest en fiasko.

Et vellykket gæstespil på Dagmarteatret i 1922 af en trup fra Konstantin Stanislavskijs berømte kunstnerteater i Moskva var mindre fremmed for det københavnske publikum, men også mindre epokegørende. Stanislavskijs perfektionering af det psykologisk-naturalistiske drama kunne studeres i opførelser af Gorkijs Natteherberget, Tjekhovstykkerne Onkel Vanja, Kirsebærhaven og Tre søstre samt en dramatisering af Dostojevskijs Brødrene Karamazov. Til gengæld blev et besøg af fornyeren Gordon Craig i 1926 nærmest en fiasko for Det Kongelige Teater, som havde bedt ham lave scenografi og være medinstruktør på Henrik Ibsens Kongsemnerne.
Når det gjaldt den moderne europæiske dramatik, forholdt Det Kongelige Teater sig tøvende. I realiteten blev det andre teatre, ikke mindst Betty Nansen Teatret, som kom til at varetage nationalscenens forpligtelser over for det nye udenlandske. Her kunne det københavnske publikum opleve fx Maeterlincks Borgmesteren i Stilmonde i 1920, Eugene O'Neills Anna Christie i 1923 og Luigi Pirandellos Seks Personer søger en Forfatter i 1925, mens Bertolt Brecht blev introduceret af Det Ny Teater i 1929 med Laser og Pjalter.

DLH-4-43o44.png

Aarhus Teater, 1916. I de europæiske storbyers bymidte ligger teatrene. Det er tunge, monumentale bygninger, ofte udsmykket med antikke figurer og med facader i græsk tempelstil. Det Kongelige Teater i København ligger på Kongens Nytorv nær ved Amalienborg, mens Aarhus Teater som et sandt kunstens tempel er placeret på Bispetorvet vis à vis domkirken. De monumentale bygningsværker og deres placering vidner om teatrets betydning som samfundsinstitution og kulturinstitution.

Denne centrale position begynder teatret at miste i løbet af 1900-tallet. Nye medier som film og tv bryder teatrets monopol som formidler af dramatik. Men langt op i 50'erne kunne teatret og dramatikerne stadig være dagsordensættende. Forfattere som Kaj Munk, Soya og Kjeld Abell indtog en rolle, som i dag måske nærmest kan sammenlignes med en filminstruktør som Lars von Triers. Nye udspil blev afventet med spænding. Skuespil af Munk, Soya og Abell blev udgivet i bogform, som regel samtidig med premieren, og kunne, fx for Munks vedkommende, udsendes i oplag efter oplag. Det skete også, at et skuespil i årevis kun kunne opleves som læsedrama: Svend Borbergs debutskuespil Ingen udkom i bogform 1920, 3 år før premieren på Det Kongelige Teater, Soyas Parasitterne i 1929, 16 år før opsætningen på Det Kongelige Teater i 1945 (dog blev Parasitterne uropført 2 år efter bogudgivelsen på den lille idealistiske eksperimentalscene Det sociale Teater (1931)). Dramatikken var også en væsentlig del af litteraturen.

Mens 1930'erne takket være Munk, Soya og Abell blev en af de mest frugtbare perioder for dansk dramatik, var 1920'erne præget af stagnation. Til gengæld blev der i 20'erne oprustet, når det gjaldt demokratisering og spredning af eksisterende dramatik. Det gjaldt om at bringe teatret ud til folket, dansk og udenlandsk, ældre og nyere – også til børnene og de unge. Længe før børneteatrenes tid oprettedes i 1924 Dansk Skolescene i København, hvor børn og unge kunne komme i teatret uden de store omkostninger. Skolescenen fik hurtigt aflæggere i provinsen, og i 1932 lykkedes det Thomas P. Hejle at skabe den centrale organisation, Landsskolescenen. Da Statsradiofonien kom til, blev derfra første sæson 1925/26 sendt dramatiske udsendelser til hele befolkningen. Grunden var lagt til Radioteatret, som fik kolossal betydning i de kommende år. Det var et teater, der kunne krydse både geografiske og sociale skel, og som, hvad publikum angik, kunne overgå både sceneteatre og biografer med en enkelt forestilling.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Birgitte Hesselaa: Strindbergfeber og gæstespil i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 18. september 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=477103