Ismer og opbrud

Overalt i Europa viste krisen sig også som opbrud i kunsten. I flere tilfælde syntes kunsten endda at foregribe udviklingen, for allerede i årene op til krigen havde avantgardistiske kunstretninger pejlet den brudfyldte og disharmoniske situation. Det var de mange ismers og de mange manifesters tid. De konkrete ideer og angrebsmål vekslede fra den ene isme til den anden, men de var fælles om den opfattelse, at de gamle kunstneriske udtryk havde tabt deres gyldighed. Allerede i 1902 havde østrigeren Hugo von Hofmannsthal, en af tidens mest formfuldendte lyrikere, i sit såkaldte Chandos-brev skildret sin kriseprægede oplevelse af sprogets manglende mulighed for at gribe virkeligheden.

Næsten lige så tidligt var kompositionsmusikken kommet i krise, og bestræbelsen på at undslippe den senromantiske musiks spændetrøje fik konsekvenser, som forekom mange støjende og ubegribelige. Den østrigske komponist Arnold Schönberg gjorde op med tonaliteten, selve fundamentet for den vestlige musik, først i en atonal fase, siden med udviklingen af den såkaldte dodekafoni (tolvtonemusik), der ligestillede alle skalaens toner, og hans russiske kollega Igor Stravinsky skabte i 1913 skandale i Paris med sit balletpartitur Le Sacre du printemps. Værket skildrer en menneskeofring i et urgammelt, primitivt stammesamfund, og dog syntes dets blodige motiv, grelle klange og rytmiske vildskab at indvarsle en ny, barbarisk æra. Værket blev skrevet til den russiske impresario Sergej Diaghilevs balletkompagni, der gjorde balletten til avantgardekunst.

En række avantgarde-bevægelser opstod. De blev ofte holdt over dåben i programskrifter, som gjorde kort proces med den overleverede kunst og proklamerede det radikale opgørs nødvendighed. Man ville forandre mentaliteten i Europas anakronistiske samfund, hvis love og moralnormer endnu var dybt forankret i traditioner fra 1800-tallet. Den første var futurismen med udspring i Italien. Den følte sig i dyb samklang med de fremadpegende tendenser i nu'et, med alt det, der er under tilblivelse og gør sig fri af traditionens åg. Dens hovedskikkelse var Filippo Tommaso Marinetti, der i 1909 offentliggjorde det første i en række af futuristiske manifester. Han erklærede „død over måneskinnet“ og fortidsdyrkelsen, ja krævede ligefrem alle museer og biblioteker destrueret. Kunsten skulle lovprise teknikkens og maskinernes berusende og kraftfulde virkelighed.

Den opfordring blev efter krigen fulgt af unge kunstnere i Sovjetunionen, blandt andre af lyrikeren Vladimir Majakovskij, der forsøgte sig med kommunikationsformer, som skulle bringe ham i kontakt med brede, litteraturfremmede kredse; således oplæste han sine digte i megafon for et massepublikum af arbejdere. Også andre af 20'ernes sovjetiske kunstnere hengav sig til dristige formeksperimenter, indtil den kommunistiske kulturpolitik satte en stopper for alle udskejelser, fordømte „formalismen“ og knæsatte den socialistiske realisme som norm. Men futurismens dyrkelse af kraft og teknik var i vigtige henseender også i samklang med det yderste højres menneske- og samfundssyn og kom til at inspirere den italienske fascisme, som fik en aktiv støtte i Marinetti.

Hvor dynamik var nøgleord for futuristerne, tog den næsten samtidige kubisme afsked med den traditionelle motivbehandling, sådan som den blev doceret ved kunstakademierne. Kubisterne rendyrkede de abstrakte geometriske former og vendte op og ned på vante forestillinger om proportioner og perspektiv. Pablo Picasso og Georges Braque anskuede i deres malerier motivet ud fra forskellige, simultant anlagte synsvinkler.

En anarkistisk kunstretning med betegnelsen dadaisme (efter vrøvleordet „dada“ hentet fra barnekammeret) opstod 1916 blandt en gruppe landflygtige kunstnere i Zürich, bl.a. Tristan Tzara og Louis Aragon. Dadaisternes mål var at tilintetgøre den herskende borgerlige fornuft gennem en kunst, der sprængte alle former og nedbrød værkbegrebet, i litteraturen gennem en nonsenspræget, lydmalende poesi, i billedkunsten fx gennem collagen, der sammenstillede uforenelige elementer. Man gik efter chokeffekten. I New York udstillede Marcel Duchamp i 1917 en toiletkumme som „præfabrikeret kunst“. I Frankrig dannede den dadaistiske revolte forudsætningen for surrealismen, hvis program den franske forfatter André Breton formulerede i tre manifester (1924, 1928 og 1938). Det var en bevægelse, som var mere teoretisk reflekteret end dadaismen. I sit første manifest talte Breton om troen „på drømmenes almagt og på tankens uegennyttige leg“. Med udgangspunkt i psykoanalysen ville surrealisterne sprænge konventionelle bevidsthedsudtryk og låne stemme til sanserne, drifterne, det ubevidste. Målet var at trænge gennem den rationalitet, der holder bevidstheden fangen i en konventionel overfladeeksistens, og nå ned til drifternes og rusens større, mere ægte virkelighed. Nogle af midlerne var – i litteraturen – automatskrivning, rendyrkning af rene lydeffekter på bekostning af indhold, og anvendelse af tilfældighedsprincipper på det kunstneriske materiale. En af de fremtrædende surrealistiske lyrikere – og en genganger fra dada-bevægelsen – var franskmanden Paul Éluard, der så det intime kærlighedsforhold mellem to mennesker som vejen til det universelle fællesskab. Som Aragon blev Éluard efterhånden en mere socialt engageret forfatter og en fremtrædende modstandsdigter under den tyske besættelse af Frankrig.

Samtidig med dadaismen opstod i England – i en kreds af amerikanske og engelske digtere med Ezra Pound som hovedskikkelse – vorticismen, der med inspiration i futurismen fremhævede kunstens „hvirvlende“ kraft, og senere imagismen (efter det latinske imago = billede), som gjorde op med den angelsaksiske lyriske tradition, som man opfattede som udlevet, bornert og omstændelig. Imagister som William Carlos Williams skrev en koncentreret, udpræget visuelt præget lyrik, som var holdt i frie verserytmer og knyttede an til dagligsproget. T.S. Eliots lange, stærkt eksperimenterende digt The Waste Land (1922, da. Ødemarken, 1948) fik – på tværs af alle ismer – skelsættende betydning med sin svidende skildring af den moderne bycivilisations ødemark og sin stærkt ironiske kontrastering af nutidens usselhed og fortidens (antikkens) vældige myter. Som Pound var Eliot født i Amerika; det var i det hele taget karakteristisk for de litterære nybrud i det traditionsdominerede England, at mange af hovedværkerne blev skabt af ikke-engelske forfattere som Joseph Conrad (af polsk herkomst) og ireren James Joyce, forfatter til 1900-tallets mest banebrydende engelsksprogede modernistiske roman, Ulysses, som blev udgivet i Paris 1922.

I Tyskland opstod ekspressionismen, som på linje med de andre kunstneriske opbrud spændte over flere kunstarter: maleri, skulptur, lyrik, drama, prosa, film, musik – og netop fandt det nødvendigt at sprænge alle vante kategoriseringer. En hovedfigur i kredsen omkring „Der blaue Reiter“ var maleren Wassily Kandinsky, hvis lærreder var kaotiske billedrum af en overvældende dionysisk karakter. Ekspressionistiske lyrikere som tyskerne Gottfried Benn og Else Lasker-Schuler og østrigeren Georg Trakl afviste både naturalismens forsøg på objektiv virkelighedsgengivelse og impressionismens subjektive sanseindtryk. Fokus rettedes i stedet mod det subjektive bevidsthedsudtryk, kunsten blev en eruption af angst, kaos og oprør, som hos Trakl var præget af hans grufulde oplevelser under krigen, hos den lægeuddannede Benn af de kadavere, han havde observeret i anatomisalen og lighuset og beskrev litterært med makaber nøgternhed.

Det var ikke alle moderne digtere, der gik til de samme yderligheder som Benn i skildringen af det hæslige – eller nok så provokerende: omvurderede alle værdier ved at finde skønhed i det, der sædvanligvis opfattedes som hæsligt. Men de fleste forholdt sig til det faktum, at en verden, der havde været præget af, eller i hvert fald havde bekendt sig til, humane og liberale idealer, var gået under, og forskellige antihumane strømninger var i færd med at overtage deres plads.

I den tysksprogede tjekkiske forfatter Franz Kafkas ufuldendte roman Processen, som blev udgivet 1925, året efter hans død, sættes individet under anklage af anonyme instanser, men hvem der anklager ham, og hvad han anklages for, lykkes det ham aldrig at finde ud af. Kafkas skildring af en absurd virkelighed brød med den realistiske tradition, men rummede sin egen virkelighedstroskab i en fintmærkende registrering af et barbari, der knap nok gad stille sig an som civilisation. Moderne krigsførelse fremstod uden mindste fernis af ridderlighed. Moderne politik var lige så kemisk renset for den gentlemanlike opførsel, der havde været et ideal – ikke nødvendigvis en realitet – i det liberale 1800-tal. Og hvor førkrigstiden havde været præget af vækst i antallet af demokratier, gik udviklingen nu den modsatte vej, mod dannelsen af stadig flere autoritære regimer og diktaturer.

„Things fall apart; the Centre cannot hold / Mere Anarchy is loosed upon the World“, skrev den irske lyriker William Butler Yeats i 1921. „Verden er blevet kaotisk paany!“, hedder det i et næsten samtidigt dansk digt, Tom Kristensens „Atlantis“ fra Fribytterdrømme, 1920. Det centrumløse anarki og det tilbagefald i kaos, som digtene omtaler, og som man alt efter temperament og holdning lod sig skræmme eller fascinere af, var naturligvis de store, blodige samtidsbegivenheder, krigen og revolutionerne. Nogle fandt desuden et mere videnskabeligt belæg for oplevelsen af normsammenbruddet i Albert Einsteins relativitetsteori. Einsteins teoridannelse, der skabte et paradigmeskift inden for fysikken og afløste Newtons verdensbillede, blev i kulturdebattens frie fortolkning til et udtryk for de absolutte værdiers undergang.

I Tyskland skrev filosoffen Martin Heidegger sit hovedværk Sein und Zeit (1923-27, Væren og tid), hvor han genformulerer de store spørgsmål om menneskets eksistens, hvorved han forstår: menneskets forhold til sin egen væren. Inspireret af bl.a. Søren Kierkegaard og fænomenologen Edmund Husserl gør Heidegger op med den videnskabelige objektivering af mennesket. Vi er „kastet ud“ i verden, underlagt tidslighedens vilkår. Vi er aldrig færdige, aldrig noget forhåndenværende, men udleveret til os selv og i hvert enkelt øjeblik åbne for det kommende. Heideggers afvisning af det rodløse moderne samfund havde berøringspunkter med nazismen, som han en overgang tilsluttede sig, men hans (også sprogligt) radikale forsøg på at nytænke menneskets vilkår fra grunden fik stor betydning for eksistentialismen efter Anden Verdenskrig.