Vitalisme og ny-hellenisme

I 1894 og en årrække frem kunne forbløffede sommergæster hvert år i nogle uger se en lille flok halvnøgne unge mænd gebærde sig i landskabet ved Kongstrup på Refsnæs i Vestsjælland. Efter en fælles ide om sundhed, skønhed og duelighed dyrkede de naturen, badning og gymnastik under åben himmel som en forudsætning for deres kunstneriske udfoldelse. De var som andre kunstnere i 1890'erne samlet i et broderskab og kaldte sig for „Hellenerne“.

Refsnæs har en vis lighed med Kap Sounion – klippefremspringet i Attika øst for Athen, hvor blikket kan kastes i det uendelige ud over Middelhavet – og Hellenerne var da også dannet efter antikt græsk forbillede i det gamle Hellas. Hellenerne ønskede som antikkens atleter at udvikle det menneskelige legeme gennem forskellige former for friluftsliv – løb, svømning, gymnastik og solbadning, der for billedkunstnernes vedkommende skulle kombineres med udendørs friluftsstudier af det nøgne menneske. Hellener-bevægelsen stod i den henseende ikke alene i tiden, men kunne spejle sig i den langt større olympiske bevægelse, der på franskmanden Pierre de Coubertins initiativ genoplivede De Moderne Olympiske Lege i 1896.

Initiativet til hellenerbevægelsen var opstået i København og havde den moderne civilisations industrielle kulrøg og svirende nattekultur som baggrund. Man ville ud i naturen. Blandt initiativtagerne var den unge maler Svend Hammershøi, der også færdedes i kredsen omkring Taarnet. Sammen med malere som Gunnar Sadolin, Rasmus og Johannes Ottesen, Aage Bertelsen, Vilhelm Tetens, Peter Hansen og Herman Vedel udgjorde de en lille gruppe, der også talte enkelte teologer og polyteknikere. Men at bevægelsen havde opbakning fra de normdannende i kulturlivet ses af, at blandt andre Harald Høffding, kunsthistorikeren Julius Lange og initiativtageren til Den frie Udstilling, maleren Johan Rohde, gav Hellenerne deres anbefalinger.

Hellenerne havde store planer for deres bevægelse. Man fik arkitekten Andreas Clemmensen til at tegne et hellenerhus med forbillede i et antikt græsk antetempel, Svend Hammershøi tegnede et hellenerkrus og spisestel, og der blev fremstillet en hellenermappe, hvori man i tidens skønvirkedesign fremstillede ideen og søgte nye medlemmer. Det ustadige danske sommervejr og det notorisk excentriske i projektet betød, at det gradvist eroderede. Der var ikke midler til at rejse et hellenerhus, og kunstnerne måtte i stedet leje et såkaldt „Døckersk Filttelt“ i 1895, og den danske regn og kulde fik medlemmerne til at opgive nøgenheden og iføre sig regnslag og knæbukser. En mindre hellenerhytte i træ blev opført året efter og dannede rammen om kunstnernes sporadiske sommeraktiviteter frem til koloniens endelige opløsning i 1903.

Hvor lille hellenerbevægelsen end var, er dens eksistens og idegrundlag symptom på en langt større historie, der rakte langt op i Norden og vidt ud i Europa, og som i 1890'erne fødte en vitalistisk naturfilosofi og en vitalistisk digtning, musik og kunst, der blev en væsentlig del ikke bare af symbolismen, men også det folkelige gennembrud (se kapitlerne om Jeppe Aakjær, Johannes V. Jensen og Thøger Larsen).

Men her er det ikke nok at fokusere på kunstnernes dyrkelse af solen som skabende, livgivende og inspirerende kraft, hvis man skal definere det symbolistiske i den vitalistiske kunst. Solen er eksempelvis også et initierende lysfelt for den impressionistiske kunst. Impressionismens ur-maleri, den franske maler Claude Monets Indtryk: Solopgang fra 1872, definerer hele impressionismens genreforståelse, hvor de impressionistiske kunstnere omsætter de synlige atmosfæriske kvaliteter øjeblikkeligt på lærredet med gestiske og pastose bevægelser i farven, der skal signalere det autentiske og momentane i processen. Impressionismen kan i den forstand defineres som en videreførelse af den realistiske kunst, baseret som den er på studier af lyset og lysets fortætning som farve og stof. I dansk kunst er soldyrkende malere som Theodor Philipsen og P.S. Krøyer eksempler på den impressionistiske dyrkelse af solens rent maleriske kvaliteter, mens den egenartede maler Valdemar Schønheyder Møller driver sin fascination af solen til yderligheder i en ekstremt nøjagtig, positivistisk registrering af solens fremtrædelse for det menneskelige øje. Ja, solen rammer ham, så han – i lighed med Philipsen – næsten blændes af den.

Symbolismens vitalistiske dyrkelsen af solen forudsætter og indbefatter derimod noget andet: den menneskelige krop og solenergiens fortætning i og forvandling af kroppen. Hvad soldyrkelsen skal generere og symbolisere i den vitalistiske kunst, er en omsætning af kroppens energier til ånd. Den vitalistiske kunst er på den måde forbundet med den idealisme, der er konstituerende for symbolismen. Det lå også i hellenernes virke på Refsnæs. Deres legemsfrihed og deres legemsøvelser skulle frem for alt virke kunstnerisk inspirerende. Det gælder også for ideologien bag det gymnastikprogram, hellenerne eksercerede efter, det såkaldte „Ling'ske System“, opkaldt efter romantikkens svenske gymnast, Pehr Henrik Ling. Han fandt, at det var menneskets pligt „at lyde naturen“. Men som romantiker opfattede han ikke menneskets natur som alene en materialistisk størrelse. Den var også sjælfuld i romantisk forstand. Så hvis gymnastikken skulle tilgodese hele mennesket, måtte den åndeliggøres: „En sand gymnastisk uddannelse må rettes lige så meget mod sjælens som mod legemets behov“, som han skrev.

Således ligger symbolismens opgør med den materialistiske og positivistiske naturvidenskab og tænkning bag den vitalistiske kunst og naturfilosofi. De vitalistiske tyske og franske naturfilosoffer, der slog igennem i 1890'erne, Hans Driesch, Eduard von Hartmann og Henri Bergson, gjorde op med darwinismens reduktive og „mekaniske“ menneskeopfattelse og empiriske realisme. De kritiserede biologiens, medicinens og psykologiens rationelle beskrivelser af menneskets krop som rent funktionsbestemt. I stedet mente de, at der fandtes en „formende livskraft“, der var immateriel og uafhængig af materien. Denne livskraft kalder Driesch i 1899 „Vitalismus“, mens Bergson i sin disputats fra 1889, Det umiddelbare i Bevidstheden (da. 1917) kalder den „dynamisme“, og i sin berømte studie Den skabende Udvikling (1911, da. 1913) for „élan vitaál“. Man erindrer sig Harald Høffdings forestilling om den „kosmiske livsfølelse“, hvor den skabende udvikling af mennesket forlenes med en transcenderende idealisme. Det er da også netop Høffding, der introducerer og oversætter den åndsbeslægtede Bergson til dansk. Nu, hvor den kristne Gud blev erklæret for død, genopstod menneskets krop i kosmisk og kraftfuld udfoldelse.

Men paradoksalt virker vitalismen også tilbage på epokens kristendom, ikke mindst den grundtvigianske, der i den vitalistiske naturfilosofi fandt nyt mod. Det mest forkætrede maleri i 1890'erne er således grundtvigianeren Joakim Skovgaards gigantiske Kristus i de Dødes Rige (1891-94), der førte til en helt anden form for opstandelse end den kristne, da det blev præsenteret på Den frie Udstilling. For billedet legemliggør ikke alene Kristus som „verdens lys“ i evangelisk forstand, men også i nietzscheansk, hvor han som et sejrende overmenneske ankommer til underverdenen for at drage de fortabte op i lyset. Lysmetaforen blænder helt over i tidens mest populære salme, Jakob Knudsens „Se, nu stiger Solen af Havets Skød“ (1891). Her er lyset heller ikke kun frelsende i evangelisk forstand, eller helbredende i forlængelse af videnskabsmanden Niels Finsens epokegørende opdagelser i 1892-93 af lysets lægende kraft. Nej, lyset ses i salmen som en sejrende udfoldelse af naturens kræfter.

Den vitalistiske naturfilosofi og kunst rummer dermed en både romantisk og klassisk idealisme i sig. Der er tale om en genoplivning af de antikke idealer, der går uden om oplysningstidens og klassicismens rene afklarede forestillinger om den antikke skulpturs „ædle enfold og stille storhed“, som den kendes fra den tyske kunsthistoriker Joachim Winckelmanns skrifter. I 1890'erne følger fascinationen af antikken to spor:

Dels det dekadente, hvor der fokuseres på den senromerske kulturs depraverede opløsning, og grusomme mytologiske skikkelser som Herodes og Salome hos eksempelvis symbolistiske pionerer som Théopile Gautier, Baudelaire og Huysmans. Antikken anskues som en forfaldskultur med djævleblændte æstetiske og lidenskabelige kvaliteter.

Dels det hellenistiske, hvor der fokuseres på den strømførende dynamik mellem det kropslige og det åndelige i den græske skulptur og i det græske drama, eksemplificeret i mytologiske skikkelser som Dionysos og Apollon, hvis kamp danner baggrund for en moderne vitalistisk kultur.

Og her bliver inspirationen fra Nietzsches livsfilosofi tydelig. Hvor en del af de symbolistiske kunstnere lod sig gribe af Nietzsches sindbilledlige natside i „Midnatssangen“, blev andre grebet af hans vitale og overmenneskelige dagside. Udgangspunktet er i begge tilfælde sammenbruddet for den kristne metafysik, der hos Nietzsche erstattes af den attiske fysik. Kerneværket er her hans Tragediens fødsel (1872, da. 1996), hvor Nietzsche i sin analyse af det græske drama udkrystalliserer den kunstneriske spænding i kampen mellem Apollon og Dionysos. Som grundkræfter i tilværelsen er det apollinske udtryk for sandhed, klarsyn og drøm, mens det dionysiske er udtryk for den evigt fødende rus, kraft og ekstase. Som komplementære størrelser skaber Apollon og Dionysos i forening den dynamik, der forløser den menneskelige væren og det kunstneriske potentiale. Nietzsche troede ikke på adskillelsen mellem krop og sjæl, der synes at være blevet „en beredvilligt bekendt trosartikel blandt vore æstetikere“. Tværtimod så han krop og sjæl som gensidigt afhængige og spejlede dem i den græske tragedies tvillingepar Apollon og Dionysos som henholdsvis sjælen og legemet. Nietzsches livsfilosofiske kraftspænding blev murbrækker i den vitalistiske kunst i 1890'erne og en del af antikkens genkomst, der i Danmark betød nye oversættelser af de græske tragedier, klassisk græsk poesi og prosa fra halvfemserlitterater og forfattere som Thor Lange og Sophus Michaëlis, der i lighed med Viggo Stuckenberg, Sophus Claussen, Thøger Larsen og Ludvig Holstein lod sig influere af den vitalistiske kraftspænding. I hellenismens genkomst ligger der et mere eller mindre artikuleret opgør med den dekadente side af den moderne kultur, der med Knut Hamsuns ord var til skade „for Legemsudviklingen“: „Den moderne Kultur har fordærvet vore Nerver og gjort os til svage Udartninger. Den uafbrudte Anstrængelse af vore aandelige Evner i Spørgsmaal som Videnskab, Kunst, Opfindelser o.s.v. har udviklet vore Tænkeorganer først og fremmest paa Kroppens Bekostning“, som han skriver i et essay om Strindberg fra 1894. Nietzsche selv afskyede da også „dannelsesfilistrene“ og lamenterede over deres „sjælelige svaghed og fejhed“, som de dækker ind med „overdrevne forfaldsbilleder og dekadence-instinkter“.