Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Dekadencen

Oprindelig forfatter Wivel

Hvad der frem for alt fik betydning, var Jørgensens evne til at forene begrebet dekadence med et revolutionært potentiale. Det var han den første til at gøre på dansk grund. Det afgørende skridt til en egentlig omvurdering af dekadence-begrebet blev imidlertid taget i Frankrig i midten af 1800-tallet. Det franske ord décadence er afledt af det neo-latinske decadentia, der kan spores tilbage til 1400-tallet, hvor det blev brugt i forbindelse med sammenstyrtninger – eksempelvis af bygninger. I løbet af 1600-tallet ændres betydningen fra det konkrete til det abstrakte, og dekadence angiver i stedet en almen forfaldsproces, hvor civilisationer, kulturer og mennesker opløses og går til grunde. Begrebet knyttes til det antikke romerske imperiums fald og den moralske deroute, der var den menneskelige, politiske og kunstneriske baggrund for Romerrigets opløsning. I 1700-tallets oplysningstid holdes dekadencens ytringsformer frem som skræmmeeksempler, hvor fornuften sover, og melankolien bemægtiger sig mennesket, der i stedet kommer under indflydelse af Saturns ligblege livsødelæggende lys. Den kosmisk bevidste Johannes Jørgensen betegnede sig af samme grund i Mit Livs Legende som en „saturnisk Aand“.

Oplysningsfilosofferne brugte blandt andre den antikke romerske digter Lucan som eksempel på Romerrigets fald og påviste, hvordan hans digtning var kendetegnet af en syndflod af farvestrålende detaljer, forvrængede figurer, blomstrende besmykkelser og forsiringer og en umådeholden dekorationsevne og ornamental retorisk elegance. I romantikken sker der en gradvis forskydning af opfattelsen af disse dekadente kendetegn. En fransk kritiker, Désiré Nisard, kunne i det revolutionære Frankrig i 1830'erne beskrive et dekadent samfund som et devitaliseret samfund, præget af politisk og social uro, moralsk uligevægt, underlagt begæret og de kunstige behovs tvang. Men i sin beskrivelse af Lucans dekadence er hans fascination af forfaldet lige så stor som fordømmelsen, når han sætter ord på dekadencens kunst. Med en selvstændig rigdom af metaforer karakteriserer han den som en kunst, hvor lyrisk beskrivelse i rum har forrang frem for en episk handling i tid, hvor de ornamentale detaljer vægtes frem for den kunstneriske helhed, hvor subtile digressioner breder sig uhæmmet på bekostning af sammenhæng og komposition, og hvor manierismens forvredne udtryk dækker over fraværet af egentlig passion og moralsk substans. Disse iagttagelser overfører Nisard på nogle af sin samtids forfattere, ikke mindst Victor Hugo, der synes at excellere i dekadence og degeneration. Han har ifølge Nisard mistet sansen for ligevægt, proportion og harmoni og drages mod yderligheder, det gigantiske, det groteske, det hæslige, det morbide, det mikroskoperende i en fuldkommen forvrængning af synsevnen: „en litteratur i forfald (…) afbilder ikke tingenes afdæmpede og bløde former, som de fremstår for det blotte øje, men tilføjer dem denne overdådighed af farver, kanter og vinkler, denne forstørrelse af proportionerne, som var de set igennem et mikroskop“. Sproget fortættes i en uren sansning, der synes at hente sit sprog fra „kemiske laboratorier“.

 Parallelt med den tværæstetiske kunstnerkreds omkring Taarnet opstod Den frie Udstilling, der først i Thorvald Bindesbølls og siden i J.F. Willumsens bygning viste nybrydende kunst og design ud fra forestillingen om „den æstetiske Retfærdiggørelse“ af tilværelsen. Niels Skovgaards udstillingsplakat er fra 1895.

Parallelt med den tværæstetiske kunstnerkreds omkring Taarnet opstod Den frie Udstilling, der først i Thorvald Bindesbølls og siden i J.F. Willumsens bygning viste nybrydende kunst og design ud fra forestillingen om „den æstetiske Retfærdiggørelse“ af tilværelsen. Niels Skovgaards udstillingsplakat er fra 1895.

Det bliver forfatteren og kritikeren Théophile Gautier, der i de følgende årtier vender den negative bestemmelse af dekadencen på hovedet og gør oplysningsfilosofferne og Nisards negative bestemmelse til et adelsmærke for samtidens kunst. Dekadence bliver en hædersbetegnelse og en tidsmarkør. Han ser de dekadente kunstneres skønhedsdyrkelse som en ny æstetik, l'art pour l'art, hvor kunsten i stedet for at gå i samfundets tjeneste og hylde fremskridtet, nytten, dyden udelukkende kerer sig om det eneste uundværlige i livet – skønheden. Gautier celebrerer skønheden i en form for æstetisk trods imod 1800-tallets industrielle og ideologiske nyttemoral, demokratiske bestræbelser, utilitarisme, nationalisme og darwinistiske udviklingsoptimisme. Og han gør det i 1868 i et stort essayistisk portræt af tidens moderne dekadente digter, kritiker og flanør par excellence, Charles Baudelaire. Med den epokeskabende digtsamling Les Fleurs du mal (1857, da. Syndens Blomster 1921) når Baudelaire i dekadencens stil „til hint punkt af den yderste modenhed, som er mærket af de nedgående sole i en civilisation, der ældes“, som Gautier skriver.

Annonce

Her træder Johannes Jørgensen ind i billedet som Théophile Gautiers danske arvtager, der skriver videre på hans erkendelse. Således er netop Baudelaire den første i den kongerække af modernistiske europæiske forfattere, som Jørgensen i 1891 portrætterer og bruger som afsæt for „en ny Digtning“ og dermed en ny litterær æstetik i Danmark og Norden. Det er i en karakteristik af Baudelaires dekadence, hans menneskesyn og poetiske stil, at symbolismen får sit markante anslag som den åndshistoriske og genremæssige realitet, der konstituerer 1890'ernes kultur. Baudelaire bliver, som Jørgensen beskriver det i Mit Livs Legende, „den sorte stjerne“, der i bogstaveligste forstand overskygger alle andre stjerner og med en negativ, imploderende energi suger al litterær og skabende kunstnerisk kraft til sig. Dekadencens kritiske radikalitet personificeres i Baudelaires skikkelse og parisiske spleen.

I en prægnant erindring beskriver Jørgensen, hvordan han en nat i efteråret 1888 dukker op hos vennen Sophus Claussen i hans forældres lejlighed Gl. Kongevej 9, og liggende – dekadent – på chaiselongen i et hjørne af stuen hører Claussen læse disse linjer på fransk:

O sene Efteraar, o Vinter med vaade Veje,
nu rinder min Sjæl i Fred som en Flod, der fandt sit Leje.
Jeg elsker dette Mørke, denne Aarstids Graavejrstaager,
hvor som en Sjæl i Graven mit ensomme Hjærte vaager.

Hele den symbolistiske digtnings vokabular ligger i denne ene strofe fra Baudelaires sonet, som Claussen deklamerer i den sene nattetime på Frederiksberg. Jørgensen var fælles med Claussen og Sophus Michaëlis om dyrkelsen af Baudelaire, og de bragte i Taarnet eksempler på hans poesi fra Les Fleurs du mal og fra hans Dagbøger (1855-62, da. 1948). I begge tilfælde er de unge danske lyrikeres fascination af Baudelaire også båret af hans stilmæssige fornyelse af poesien, der elegant veksler mellem rimede digte og prosadigte.

I forlængelse af Théophile Gautier fokuserer Jørgensen på det, han kalder „Sandhedsmagten“ i Baudelaires digtning. Han konstitueres som alle digterne i Jørgensens portrætkunst som en lidende, ensom og utilpasset skikkelse. Men også som en oprører, der vender sit oprør indad i drømmende syner af den ondeste slags og udad i erotisk vellyst af den mest depraverede og morbide slags. Baudelaire er melankolikeren, der fuld af tungsind, selvforagt og pessimisme vender den materielle kultur ryggen og dyrker sin sjæl, hvor de syndefulde poetiske blomster gror:

Det er en Vegetation fra Sjælens Sumpegne – en Plantevækst med mørke Farver og syg Stank. Det er Natskygge og Bulmeurt, Valmue og Belladonna, her gror. Der ruger over de Sjæle-Afgrunde, hvor Baudelaires Poesi færdes, en tung og giftig Taage, en Malariaduft, der giver Feber, der tynger, beruser og bedøver som Opium. Denne Taage er det, som slører denne Digtning – under denne Feber vaander disse Vers sig i syge Rytmer,

skriver Jørgensen i et sprog, der mimer dekadencens.

At Baudelaires digtning er moderne, understreger Jørgensen ved at lade den udspille sig på baggrund af den voksende metropols konturer: „… hans Digtes Horisont er altid takket af Husrækkers Skorstene og flænget af Taarne og Spir – disse Byernes Master. Hans Poesis Himmel er Storstædernes: regngraa, sodet, tilrøget slæber den sine tunge Skymasser lavt over Millionbyens Tage“. Kun i tilbedelsen af skønheden og det, Jørgensen med symbolismens blomst over alle kalder for „Idealets hvide Lilje“, kan digteren finde momentvis udfrielse. Men han er et tvesindet væsen, spaltet i sin sjæl, og derfor søger han forløsningen i den selvødelæggende hengivelse til en kvinde, der er lige så spaltet som han selv, på den ene side en prostitueret benrad, på den anden side en æterisk madonna. Baudelaires dobbelte kvindebillede – på en gang skøge og skytsengel, forførerisk intrigant og frelsende forløser – går igen som maskulin stereotyp i den symbolistiske digtning som helhed.

Baudelaire oversatte Edgar Allan Poe til fransk og introducerede hermed den amerikanske forfatter til et europæisk publikum. Og det er under Poes „Høvdingeskygge“, som Jørgensen kalder det, nutidens europæiske forfattere skriver. Poes sugende malstrøm – Johannes Jørgensen oversatte hans Arthur Gordon Pyms Hændelser (1838, da. 1892) som føljeton til Ernst Brandes' avis Kjøbenhavns Børs-Tidende – fører mennesket ned i ukendte egne af verden og sindet, ind i rusens, hallucinationernes og drømmenes på bevidsthedens bagside og i jordens indre. Poe stræber i sit prosalyriske forfatterskab mod den rene drøm, skriver Jørgensen, der ser ham som et dødsensfortvivlet menneske, der har mistet troen på det legemlige oprørs magt og i stedet hengiver sig til drømmens magt. Poe er født „for sent“ i århundredet, han er usamtidig og i sort flugt som ravnen i hans mest berømte digt „Ravnen“ (1845, da. 1954).

Alle Jørgensens digteressays er karakteriseret ved på den ene side at være litterære præsentationer og på den anden side Jørgensens personlige programartikler om en moderne tids kunst og litteratur. „Al sand og ægte Poesi er en Protest“, som han skriver i sit essay om Poe, og han viser hermed ind til kernen i dekadencens oprør mod tidens materialisme og naturalisme: Denne radikale venden sig indad i en dyrkelse af et sprog, der korresponderer med sjælen og undsiger verden i dens kendte form. I 1891 havde Léon Bloy holdt en række provokerende foredrag i Danmark om Baudelaires og Huysmans' digtning og det, Bloy kaldte „naturalismens ligfærd“. Her tager Jørgensens essays afsæt og arbejder videre i direkte forlængelse af Bloys rituelle gravlæggelse af den naturalistiske kunst.

Bevægelsen, hvor naturalismen lægges i graven, og digterne søger ind bag verdens slør af fremtrædelse, ser Jørgensen fuldbyrdet hos Paul Verlaine og Joris-Karl Huysmans, der begge – som han selv – er Saturns sønner, evigt utilfredsstillede sjæle, der søger det uopnåelige under lyset fra den gustengyldne planet, som tilintetgør fornuftens magt. Hos begge sker der en afgørende omvendelse i deres livsanskuelse, hos Paul Verlaine i digtsamlingen Sagesse (1880, Visdom, da. uddrag i Fremmed Frugt 1945), hvor han bevæger sig fra hedenskab til katolicisme, hos Huysmans i romanen À rebours (1884, Mod strømmen), der ligefrem bliver dekadencelitteraturens bibel eller lovsamling. Romanen udgør aksepunktet i Huysmans' forfatterskab, der gradvist bevæger sig fra naturalisme over symbolisme til katolicisme i hovedværkerne À vau l'eau (1882, Med strømmen), La-Bas (1891, Fra dybet) til bekendelsesstykket En route (1895, På vej). Jørgensen følger Huysmans i en næsten fuldkommen menneskelig og kunstnerisk identifikation, der bliver bestemmende for hans litterære stil, hans essays og kritik og hans egen personlige livsforvandling.

À rebours' hovedperson, Des Esseintes, er som hovedpersonen i Herman Bangs roman Haabløse Slægter (1880), det sidste døende skud i en gammel forvitret adelsslægt. Han svækkes yderligere af obskøne erotiske udskejelser, før han isolerer sig i sit ensomt beliggende hus, hvor han sminket og hvidpudret dyrker sine sanser rent artistisk i interiører farvesat uhyre æstetisk efter Goethes farvelære. Det sker i en form for platonisk renselsesproces, der skal give ham den åndelige tilfredsstillelse, som kønnet ikke skænkede hans krop. Med en nærmest manisk detaljerigdom udpensles grevens nydelsesfulde omgang med skønheden i lange essaylignende afhandlinger om ædelstene, tekstiler, parfumer, blomster, interiører, malerkunst, litteratur, musik og psykologiske fænomener. Han er nedsænket i synets, lugtens og smagens verden, fjernt fra den moderne verden, gemt bort i sit lønkammers mørke med sin hvidt lysende ansigtsmaske. A French psycho og et af verdenslitteraturens mest gennemgribende billeder på „den æstetiske idiosynkrasi“, altså den nervebetonede overfølsomhed for detaljen, der bemægtiger sig hans bevidsthed. Des Esseintes er, som Jørgensen ser ham, en virtuos sansernes æstetiker, der i lighed med Baudelaire i sin poesi og sine prosadigte kan skabe synæstetiske korrespondancer, hvor en sansning overføres fra et sanseområde til et andet: Des Esseintes' tunge kan fx opfatte hele musikstykker, når han nydende hengiver sig til rusen. Pebermyntelikøren er som en solosang, rommen som en duet, geneveren som en kvartet og den grønne chartreuse rammer smagsløgene som en overtone.

I À rebours går Huysmans mod strømmen med en slags ekstrem-naturalisme, der underminerer genren og forvandler romanformen til en overdådig dekadent prosalyrisk protest mod den vante episke tid og den kendte verdens værdier, der sættes i skred. Huysmans skaber en ny forvreden idealisme, der ikke i første omgang søger den kristne Gud, men skaber sine egne symboler på skønheden og den mulige frelse. Huysmans' roman udtrykker i den henseende kernesymbolistiske erfaringer i tiden. Symbolismen i À rebours er dynamisk. Symbolerne forholder sig ikke til en statisk verdensordens frelsende forsyn, men er bevægelige, levende og virksomme i forhold til hovedpersonens sjæl. Ved hjælp af sine til det yderste skærpede sanser kan Des Esseintes slutte sigende forbindelser mellem sansning og sjæl, fænomen og erkendelse, og sjælen kan udvide sig ved symbolernes hjælp, så den overskrider sine egne grænser og skaber gennembrud til det hinsides. Des Esseintes lever af og på sig selv, som en slags dyr i dvale. Det samme gør romanen som helhed. Som kunstværk begynder den at leve sit eget liv som en selvstændig organisme, der hele tiden i kraft af sin overdrevne artistiske skønhedsdyrkelse avler nye billeder, nye stemninger, nye syner, l'art pour l'art.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Henrik Wivel: Dekadencen i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 16. april 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=476867