Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

Følelser under pres - kærlighedstragedierne Axel og Valborg, Hagbarth og Signe

Oprindelig forfatter MLS

Med Axel og Valborg (1810), skrevet under Pariseropholdet i 1808, indledte Oehlenschläger den række af kærlighedstragedier, der løber gennem hele forfatterskabet. Stykket var en succes fra første opførelse på Det Kongelige Teater i 1810, og det blev hurtigt oversat til tysk og spillet på scenerne i Dresden og Wien. Stoffet stammer fra Peder Syvs samling af nordiske kæmpeviser og er en dramatisering af folkevisens klage over forhindret kærlighed mellem to unge rene af hjertet. Axel Thordsøn vender efter riddertjeneste i Tyskland tilbage til hoffet i Nidaros (Trondheim) for at bejle til sin trofaste mø, den unge Valborg, og for at melde sig som kongens væbner. Her støder han på modstand, først fra kongen, der begærer Valborg, og dernæst fra kirken, der forbyder vielse af de beslægtede elskende. Men da Axel kan fremvise pavebrev, synes alle forhindringer ophævet, og der gøres klar til bryllup. Handlingens klimaks er den drastiske afbrydelse af vielsesceremonien, hvor sortebroder Knud forkynder pavebrevets ugyldighed. Han er stykkets sorte skurk og endnu et eksempel på Oehlenschlägers aversion mod den katolske „munkepest“. Scenen, hvor de to rituelt skilles fra hinanden foran alteret, er hjerteskærende. Tredje akt slutter med den både patetiske og resignerede afsked mellem de to, inden Valborg forsvinder ind i klostret for at tage sløret. Indtil dette punkt er stykkets monologer og vekselreplikker en dramatisering af kærlighedens stemningsregi-ster, dens sødme, dens opdæmmede lidenskab og dens fortvivlelse over for adskillelsen.

Axel og Valborg er ikke individuelle karakterer, de er kærlighedens mandlige og kvindelige arketyper, der drejer omkring hinanden i et lyrisk mønster. Det er Romeo og Julie, men på dansk, hvilket Oehlenschläger selv kommenterer i erindringerne. Axel og Valborg skulle ikke kappes med „den sandselig glødende sydlige Elskov“ hos Shakespeare, men virke som „den milde Septembermaane i en nordisk Bøgeskov“. Var Axel og Valborg endt med adskillelsen, havde stykket stået som fortættede klange af en kærlighedsklage, men Oehlenschläger hæfter en ny intrige på, som svækker dets lyriske styrke. Parret reddes til flugt gennem en maskepi med skræk og falske genfærd, men samtidig kaldes Axel til kamp for at forsvare sin konge. Han såres dødeligt, og Valborgs hjerte brister i sorg:

Ja, ja! hendes Hierte
Er brustet over hendes Axels Liig. –
O, Troskab! Troskab! du est stor i Nord. –
Der ligge de nu i hinandens Arme,
Afsiælede! I Himlen kun een Siæl!“

Det er ikke dette melodramatiske moment, som samtiden fandt usandsynligt, der tynger tragedien. At Valborgs hjerte brister, befordrer kun den lyriske højde og den romantiske kærlighedsidé, der er hele stykkets drivkraft og symboliseret i parrets navnetræk: A'et og V'et, der spejler hinanden. Som Axel siger til Valborg i deres første møde: „Saa gaaer det vore Hierter. / Vi er een Siæl i tvende Parter adskilt, / Hvis hele Stræben er at eenes atter. / Christ signe dig! Smyk dig som Brud; du finder / Din Axel her igien som Brudgom.“ Fjerde og femte akts spøgelser og våbengny er blot en tom drapering af dette følelsescentrum og en forhaling af den dramatiske katastrofe.

Annonce

 Fotografi fra åbningsforestillingen Hagbarth og Signe af Oehlenschläger på Dyrehavens nye friluftsscene i 1910. Der blev blæst på lurer, og skuespilleren Adam Poulsen reciterede „Guldhornene“. I 2000 kom Oehlenschläger atter på programmet i Dyrehaven, denne gang med en stor opsætning af Aladdin, eller den forunderlige Lampe. Hans orientalske og ironiske lystspil egnede sig bedre for den globaliserede tidsalder end de oldnordiske kongespil.

Fotografi fra åbningsforestillingen Hagbarth og Signe af Oehlenschläger på Dyrehavens nye friluftsscene i 1910. Der blev blæst på lurer, og skuespilleren Adam Poulsen reciterede „Guldhornene“. I 2000 kom Oehlenschläger atter på programmet i Dyrehaven, denne gang med en stor opsætning af Aladdin, eller den forunderlige Lampe. Hans orientalske og ironiske lystspil egnede sig bedre for den globaliserede tidsalder end de oldnordiske kongespil.

Valborg er ikke den første tragiske elskerinde i Oehlenschlägers dramatik. Der er allerede en profil i Hakon Jarls Thora-figur. Men i Valborg ses typen i en udfoldet patos, der forener folkevisens naivitet med tidens romantiske sværmeri. Det fik det kvindelige publikum til at gå i teatret, for som Oehlenschläger markedsrigtigt erkendte, var „Skuespilhuset temmelig tomt“ ved hans forrige stykke Palnatoke, som havde ren mandlig rollebesætning. „Men Axel og Valborg giorde Alting godt igien;“ skriver han, „deri var Kiærlighed fra Begyndelsen til Enden.“ Han skrev fem år efter Hagbarth og Signe (1815) som et sidestykke til Axel og Valborg. Her er tiden ført tilbage i kongernes og heltenes sagaverden, og kærligheden mellem helt og heltinde er skildret som en urkraft i dens første opblussen. Handlingen er her reduceret til slægtshævnens skæbneformel. Helten Hagbarth har dræbt kongedatteren Signes bror i tvekamp, og derfor er deres forbindelse allerede fra start illegitim. Der er ingen intrige, men et følelsesmæssigt crescendo, der stiger frem mod slutningens rettergang og kærlighedsdød, hvor de to, efter sagnet, dræber sig selv i ideal protest mod kongemagtens justits. Samfundet knuser de to, men kærligheden sejrer i døden.

Oehlenschläger betoner også her den lyriske abstraktion. De hurtige skift mellem vågnende lidenskab, følelsernes benægtelse og bekræftelse op mod den overhængende dødstrussel tegner et emotionelt kraftdiagram i stil med den franske tragedies, som forfatteren helt bevidst var ude på at efterligne. Den sproglige stilisering er på kanten af affektation.

Men med Thora, Valborg og Signe har Oehlenschläger formgivet sin store tragiske heltinde, som vi genkender i flere skikkelser i den senere dramatik, selv om hun der varieres og suppleres med mere splittede figurer. Den tidlige heltinde er den ømt elskende kvinde, der er ét med sin kærlighed og storslået ofrer sig for sin helt, ofte i en vægrende gestus mod magtens pragmatiske interesser. Mændene er vikinger og krigere, men trods deres muskuløse tegning også sværmende elskere med absolutte idealer. Hvilket kunne sælge billetter til et publikum, der brugte teateraftenerne til at eskapere lidt fra den borgerlige hverdags fortrædeligheder og hente dannede forbilleder for de unge sønner og døtre.

I Hugo von Rheinberg fra 1813 er scenen skiftet fra nordisk til tysk middelalder og til en mere kompliceret kærlighedspsykologi. De forbudte følelser har fanget forfatterens interesse: Det er ikke kun de ydre magtinstanser, der kan sætte følelserne under pres, men også indre splittelser og begær hos den enkelte. Ridder Hugo elskes af sin trofaste hustru Kunigunde, men har aldrig glemt den ungdomselskede Bertha. Det er for så vidt et banalt ægteskabsdrama om erotisk besættelse, utroskab, jalousi og hvad deraf følger. Men chokerende nok for et publikum i 1813, der udmærket kunne aflæse diagnosen på det moderne privatliv, trods ridderborgs-camouflagen.

Plottet spiller her med mange tråde, Hugos forbudte kærlighed er indvævet i et fletværk af hævnmotiver hos de omgivende personer. Kunigunde inviterer Bertha til ridderborgen i den hensigt at afdramatisere forholdet mellem hende og ægtemanden. Men det modsatte sker selvfølgelig, den gamle kærlighed blusser op, og så går det galt. Hugo kæmper med sine dæmoner: „Den forbudne Frugt / tillokker stedse;“ tilstår han, men „en Mand foragter / At rane, hvad ham Tilliden betroede.“ Scenerne med Bertha viser ham som et ustadigt bytte for sit begær, det ene øjeblik anerkender han den ægteskabelige moral, i det næste forkaster han den som tom fordom.

Oehlenschläger giver her et billede af seksualmoralens skrøbelighed og det enkelte menneskes psykiske ubefæstethed, et problem, som først senere kommer til syne i prosaen hos forfattere som Gyllembourg og Blicher og for alvor endnu senere i Ibsens dramatik. Den umiddelbare lektie i stykket er, at det går gruelig galt, hvis man viger fra dydens smalle sti, for Hugos lidenskab gør ham til forbryder og morder, og han ender med at trække alle med i sit fald. Ikke desto mindre er han fremstillet som en fremsynet og netop moderne skikkelse blandt de afstumpede Rhinriddere og ikke selv skyld i sit ulykkelige ægteskab. Det, der er til debat, er et nyt krav om at realisere den personlige lykke inklusive angsten for at tabe alt. Disse elskende står ikke som ofre for en knusende samfundsmoral, de er på en helt anden måde kastet ud i et uigennemsigtigt spil, hvor alle er hinandens skæbne, og alle svigter hinanden på trods af gode viljer. Deres undergang er ikke Liebestod, men blot meningsløs. Det er selvfølgelig overdrevet at kalde dette eksistentialisme før Ibsen og Sartre, men stykket viser, at romantikken med sin udgravning af de ubevidste regioner af menneskelivet allerede var i fuld gang med at sætte egne idealer på spil. Den høje romantiske patos var på en gang ventil og værn mod den type af uro, som driver alle personerne i Hugo von Rheinberg. Dette kammerspil, denne „tragiske Huus-scene“, som Oehlenschläger kaldte sit stykke, afslører lidt af, hvad der skjulte sig på den anden side af tæppefald og af den romantiske patos.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Marie Louise Svane: Følelser under pres - kærlighedstragedierne Axel og Valborg, Hagbarth og Signe i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 15. august 2019 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=476777