Redaktion og opdatering af indholdet på denstoredanske.dk er indstillet pr. 24. august 2017. Artikler og andet indhold er tilgængeligt i den form, der var gældende ved redaktionens afslutning.
Den Store Danske bliver fra efteråret 2020 opdateret af Foreningen lex.dk.

  • Artiklens indhold er godkendt af redaktionen

De interessante heltinder - Dina og Gudrun

Oprindelig forfatter MLS

I de sene kærlighedsdramaer har de helstøbte heltinder veget pladsen for de mere sammensatte typer. De er ikke længere hverken absolut hengivne eller absolut dæmoniske, men blandinger, og det nye er, at de er problematiske for sig selv. De reflekterer over deres køn og grunder over følelsernes vildveje. Oehlenschlägers Dina og Gudrun (fra Dina (1842) og Kiartan og Gudrun (1848)) danner korps med den række andre 'interessante' kvindetyper, der skrives af andre forfattere i 1840'ernes litteratur. Hos Oehlenschläger er de stadig set ud fra en klart mandlig optik, men forskellen mellem kønnene er ikke længere absolut. Det mandlige og det kvindelige ses i changerende spil, og fordelingen af handlekraft og indføling, eller af intellektuelle og sanselige egenskaber, skifter hos de enkelte figurer i nye og pirrende doseringer. Det er ikke mindst den seksuelle selvbevidsthed, der optager Oehlenschläger hos disse kvinder. De bryder med det konforme og anvender deres køn som magt, gåde og fristelse. Samtidig er de selv i følelsernes vold og dermed sårbare. Denne større nuancerigdom i karakteropfattelsen vidner om nogle mentale skift, der ligger mellem Oehlenschlägers produktion fra 1810'erne og denne fra 40'erne. Hos generationen fra 40'erne var der både større intimitet og større spændinger mellem kønnene, og privatlivet var i det hele taget kommet til at spille en større rolle i den borgerlige selvforståelse. I den sammenhæng havde Oehlenschläger på en måde sig selv som forudsætning. For skalaen af de private emotioner var blevet righoldigt udvidet i den romantiske stemningskunst, som han jo selv havde været pioner for gennem flere menneskealdre.

Tragedien Dina er et sådant moderne karakterportræt, og den historiske handling om borgerpigen Dina Vinhofvers, der i 1640'erne var indblandet i Corfitz Ulfeldts politiske skæbne, er blot et stillads til at bære det psykologiske portræt. Forfatteren viser os en kvinde, der på grund af manglende tilpasning til sin kønsrolle ikke kan finde sig selv og således er disponeret for at ende i selvdestruktion. Dina stiler for højt, både i sine fordringer til kærligheden og i sin foragt for den småborgerlige tilværelse, der omgiver hende. Og hvad værre er, hun handler derefter. I plottet stiller hun Corfitz Ulfeldt, kongens rigshofmester, til regnskab for en tankeløs flirt, han har haft med hende, og da han afviser hende, mister hun al sans for proportioner. Hun indgiver en hasarderet anklage mod Ulfeldt for attentat mod kongen, hvilket fører til hendes eget fald. Samtidig demonstrerer forløbet hendes karakters kompromisløshed. Hun tager således dødsdommen på sig som bevis for, at hun ikke hører til i denne verden, og stykket ender med, at hun patetisk afviser Ulfeldts tilbud om flugt og redning. Det kan diskuteres, om vi skal se hende som en tragisk heltinde eller som en forvildet neurotiker. Forfatteren synes nemlig at være lige så ambivalent over for sin heltinde, som heltinden er i splid med sig selv. Hvilket er så meget mere intrikat, som det just er den splittede karakter, der er stykkets pointe.

 Oehlenschläger nåede at blive foreviget i daguerreotypi i sit sidste leveår, da han var 70.

Oehlenschläger nåede at blive foreviget i daguerreotypi i sit sidste leveår, da han var 70.

Oehlenschläger er heller ikke ganske sikker på hånden i den dramatiske fremstilling af Dinas psyke, for han nøjes ikke med at vise hendes stemningsskift i de sceniske optrin, men lader hende karakterisere sig selv med et udfoldet billedsprog. Det er en retorisk positur, der nok klædte de mytologiske heroiner i Yrsa eller Hagbarth og Signe, men den passer dårligt med den naturalistiske persontegning, Oehlenschläger lægger op til i dette stykke. Et eksempel er scenen, hvor svigerinden belærer Dina om spillets regler, nemlig at „en Mand maa tvinge sig imellemstunder, / Naar han vil frem i denne strenge Verden, / Og meer en Qvinde.“ Hvilket bliver Dinas stikord til at deklamere: „Men jeg vil ei frem. / Jeg vil ei klinge med i Melodien, / Men skurre som en selsom Dissonants; / Den løser sig dog op i Harmonien.“

Annonce

Kiartan og Gudrun er Oehlenschlägers sidste tragedie og en værdig finale. Her fremkalder han for sidste gang den oldnordiske scene og fletter kærlighedsintrigen sammen med det velprøvede civilisationstema, kristendommens humane fremskridt i den rå, hedenske tid med guder og goder (dvs. hedenskabets præster). Men det er ikke ren tilbagespoling til hverken Hakon Jarl eller Axel og Valborg. For Gudrun er som Dina en af de moderne kvindeskikkelser i 1840'ernes ånd eller sådan, som Oehlenschläger med al sin ambivalens opfattede dem. Det er hende, der styrer stykkets gang og Kiartans skæbne med sin lunefulde karakter. Hun holder ham i uvished af angst for at miste sin frihed: „Min Stolthed overveier langt min Kiærlighed: og før jeg skulde døe, før noget Menneske / Beherskte mig – selv Kiartan ei.“ Hun er som Dina pirrende i kraft af skønhed og egensindighed, hun er både begavet digterinde og farlig forførerske. Hendes omgivelser finder ondt og godt hos hende i en uigennemskuelig blanding, og Oehlenschläger giver hende endog et feministisk kort på hånden. Vi får at vide, at Gudrun aldrig har elsket sine tidligere mænd, men også, at hun har måttet tage dem „af Fadertvang“. Hendes kvindemagt er ikke af den blide slags, der vinder ved at give efter for mændene, hun er en femme fatale, der hidser og stækker dem. Efter sin afvisning af Kiartan noterer hun sin sejr i kønnenes kamp: „O, hvor det dog er kildrende for Qvindens Hu, / At tvinge Mandens Stolthed, hans Selvstændighed! / Hvad Sødhed eier Elskov vel saa sød som den?“ Men forfatteren lægger hende samtidig femme fatalens ensomhed i munden, når hun tilføjer: „Men Gudrun! Du maa vogte dig for Svaghed selv, / At du kan længe trodse som den Sejrende.“

Stykkets centrum er dette spørgsmål om, hvor kønnenes magtkamp fører hen, og Oehlenschläger giver sit svar i stykkets tragiske slutning. Gudruns stolthed og vægelsind har kastet Kiartan i armene på Inge-borg, en blid elskende kvinde af Valborg-typen, og i sin jalousi over dette vil hun dræbe rivalinden. Hun optræder i slutoptrinnet som hedensk valkyrie eller jagtgudinde med bue og pil, men da hun sigter på Ingeborg, rammer hun forkert og dræber Kiartan.

Gudrun er for Oehlenschläger kvinden, der rammer forkert. Hun er mandens skæbne, men i særdeleshed sin egen, og i den patetiske slutmonolog, som hun fremsiger „med vild Kulde“, griber hun sin egen essens og det problem, Oehlenschläger forudså for det moderne slægtled, nemlig at hun har givet sin evne til at elske i pant for sin personlige frihed: „Thi jeg har ingen Siæl. Det er min store Trøst, / Jeg kommer ei til Helved; thi der straffes kun / Fordømte Siæl. Jeg kommer ei til Himmerig, / Thi Siæl kun nyder Salighed. Som Jordens Alf/ jeg spøge vil …“ Spændet fra Hakon Jarl (1807) til Kiartan og Gudrun (1848), fra det første til det sidste tragiske drama, er i virkeligheden ikke så stort, når man tager højde for de fortegn, der skifter undervejs, dvs. skiftet fra den typiske figurtegning i de tidlige tragedier til den individuelle og karakteristiske i de sene. Gudrun er af samme støbning som Hakon. Hun er hedning af sind trods sin kristne dåb, og hendes væsen er i slægt med de jordalfer og naturånder, hun selv påberåber sig i slutmonologen. Fælles med Hakon har hun driftssymbolikken, magtambitionen og sin fejlslagne satsning. Både hun og Hakon er tragiske figurer, fordi de rammer ved siden af deres tid, begge er de ude af trit med den kollektive udvikling. Hakon har tabt terræn til en ny tids tænkemåde, og Gudrun er utilpasset og rastløs i den tid, hun lever i, måske er hun forud for sin tid. For den giver ikke plads for en kvinde med hendes potentiale og hendes krav på selvhævdelse.

Det er tankevækkende, at Oehlenschläger lader Gudrun optræde med hedensk profil i kontrast til de andres kristne humanitet, på samme måde som digteren selv engang som ung havde taget den nordiske mytologi til sig som modtræk til den klassiske harmonidyrkelse. Oeh-lenschlägers fascination af driftsmenneskets rastløse energi, af den dionysiske kraft, er en understrøm i hele hans forfatterskab. Men det, der tiltrækker ham, er samtidig også det, han ikke forstår, hverken hos de karismatiske figurer, han opfinder, eller hos sig selv. Selv om han ved, at hans kunst har sine skjulte kilder i sindets urmørke, og at dette urmørke er ubegribeligt og hinsides godt og ondt. Ambivalensen viser sig i den måde, han giver de dionysiske skikkelser stort bevægelsesrum på scenen, men altid lader de af hjertet gode gå af med den moralske sejr.

Der er i øvrigt en særlig ambivalent nuance i, at Gudrun er portrætteret som en kvindelig skjald, der kæmper mod indre og ydre tvang og derfor aldrig realiserer sit potentiale, og at det netop er denne konflikt, der trækker de tragiske spor i handlingen. Det er, som om Oehlenschläger spejler sig i den kvindelige kunstner, som om han både vil bekræfte hende som kunstner og straffe hende for den uro, hun vækker som kvinde. Vi ved, at han allerede fra det første udkast forbandt Gudrun-figuren med samtidens prominente kvindelige kunstner, Johanne Luise Heiberg, der også senere udførte rollen på teatret. Han skriver kort efter udgivelsen (1847): „Fru Heiberg vil spille en fortræffelig Gudrun, en heroisk, coquet, dæmonisk Characteer“.

I forbindelse med dette stykke gør han også en slags status over forfatterskabet og over sit forhold til samtiden: „Man undrer sig over, at jeg endnu paa min Gammelalder kan skrive noget saftigt og kraftigt,“ skriver han selvfølende, men fortsætter så med forbløffende nøgternhed: „Men nu maae vi ogsaa snart holde op, ikke fordi den indvendige Kraft mangler, men – Stoffet er udtømt; jeg finder ingen Sujetter meer i min Aandsretning. Skildringer af Nutiden kan jeg ikke giøre –“. Den klare indsigt i egen begrænsning gør indtryk, men det gør ikke mindre den næste tilføjelse, hvor han så at sige drejer nøglen om og overlader scenen til andre: „jeg kiender den ikke [nutiden]; og hvo kiender den ret? Knap Vorherre kiender den, og den kiender sig ikke selv.“ Men har Oehlenschläger ikke netop med Dina og Gudrun leveret billeder af den moderne tid, der ligesom disse kvinder ikke kender sig selv?

Oehlenschlägers slutreplik klinger således, trods udsagnet, moderne, eller han giver med denne udtalelse slip på sit forfatterskab just på det punkt, hvor det romantiske slår over i det moderne.

Referér til denne tekst ved at skrive:
Marie Louise Svane: De interessante heltinder - Dina og Gudrun i Dansk litteraturs historie, Mortensen og Schack (red.), 2006-09, Gyldendal. Hentet 31. marts 2020 fra http://denstoredanske.dk/index.php?sideId=476770