Den indre snemand

Gennem hele forfatterskabet gør vekseldriften mellem harmoni og disharmoni sig gældende, ofte simultant. Og disse udsving bliver stadig mere markante. Hvor Mit Livs Eventyr udleder livsskæbnen af en guddommelig hensigt, imødegås idealiseringen direkte og indirekte i historierne og de fire novelleeventyr, hvor hvileløsheden, de uforsonede modsætninger og hjemløsheden i det jordiske er hovedpersonernes vilkår. Samtidig trænger omkostningerne ved den kunstneriske udfoldelse sig mere og mere på som tema.

I Lykke-Peer (1870), der slutter rækken af romaner, fortælles historien om en fattig, talentfuld dreng, som i modsætning til Christian får andres støtte, men dør i det lykkelige øjeblik, hvor han ved sig genelsket og hyldes for sit store operaværk om Aladdin – et sent dementi af Improvisatorens forsoning mellem kunstnervilje og kærlighedssøgen.

Den kulde, som kendetegnede månefortælleren i Billedbog uden Billeder, lod sig ikke omgå. I Spanien byder fx på en række overraskende sanselige digte, der hylder Spaniens kvinder og natur. Men man skal ikke tage fejl. Alt det betagende smukke og sanseligt varme forudsætter en distanceret-kølig betragter:

Ved Husets Muur stod en Hæk af Geranier, Der sad hun paa Trappens Marmorsteen, Saa ung, saa deilig, hun solgte Kastanier, Sad med Blomst i Haaret og med bare Been, Hun saae med to Livsens Øine paa Een, Var man ei en Iismand, strax blev man en Spanier.

Jo længere forfatterskabet skrider frem, desto tydeligere bliver det, at kulden ikke rammer kunstneren udefra, men er en uadskillelig del af hans væsen. Hvor kulden eksempelvis besejres i „Sneedronningen“ – skikkelsen dukker op første gang i digtet „Snee-Dronningen“ fra 1829 – og kærlighedens varme sol sejrer i Kays og Gerdas genforening, dér får den det sidste ord i „Iisjomfruen“ og „Sneemanden“ (1861). Snemanden lider af en gådefuld og modsigelsesfyldt kærlighed til kakkelovnen, men han får aldrig realiseret sit hede ønske om at blive forenet med den, og da han omsider smelter ved forårstide, viser det sig, at hans selvdestruktive higen efter kakkelovnens varme skyldes et fremmedlegeme. Han har en kakkelovnsskraber i livet. Her reduceres tidens forestilling om kærligheden til det andet køn som åndeligt dannende magt og vejen til selvets inderste kræfter til ren illusion. Når isen smelter og fordamper, så stiger snemanden ikke op blandt solens døtre, men bliver pænt til – ingenting. Tilbage ligger kakkelovnsskraberen, fremmedlegemet, som en påmindelse om – må man antage – det fornægtede, usmeltelige køn, løsrevet fra sin egentlige funktion i kakkelovnens bug.

Man kan sagtens finde historier og eventyr efter „Sneemanden“, der peger i andre og mere forsonlige retninger. Men fra og med denne tekst breder illusionsløshedens isnende kulde sig i forfatterskabet kulminerende med „Tante Tandpine“, færdiggjort på forfatterskabets faldereb, i en af digterens allersidste produktive måneder, juli 1872. Det blev færdiggjort umiddelbart før „Krøblingen“, der hylder eventyrets forløsende kraft, mens „Loppen og Professoren“, færdiggjort blot to dage efter „Krøblingen“, gør kunstneren til en snylter og bedrager. Til det sidste svingede forfatterskabet mellem tro og tvivl, opstandelse og tilintetgørelse – med få dages mellemrum. Hvor „Krøblingen“ fremstiller kunsten som et probat middel mod den sjælelige selvtilintetgørelse, er kunsten i det totalt nihilistiske „Loppen og Professoren“ et taskenspillernummer – en ballon fyldt med varm luft, og den ballonopstigning, som finder sted i eventyrets slutning, parodierer den betragtelige række af tekster fra „Den lille Havfrue“ til „Dynd-Kongens Datter“ og „Skrubtudsen“ (1866), hvor opstigningen fra hjemløsheden i den jordiske virkelighed fungerer som tekstens metafysiske betydningsgiver.

I et brev til Thora Hartmann (3. januar 1866) portrætterede H.C. Andersen forsorent sin muse: „De veed jo min mangeaarige Forbindelse med den over tusindaarige Gamle, den evigt unge Musa (…) hun er istand til at forlade mig uden at sætte i Enkekassen for mig. Hun taaler ikke, at jeg gifter mig, men smukt gaaer om i hendes Tøir.“ Det er denne urgamle, rethaveriske muse, der dukker op som titelfigur i „Tante Tandpine“, der angiveligt er en gengivelse af en nylig afdød students efterladte papirer. Af dem lader en historie sig stykke sammen om en student, der siden barndommen er blevet forkælet af sin tante Mille: „Tante gav mig Slik-Sødt, da jeg var Lille. Mine Tænder holdt det ud, bleve ikke fordærvede; nu er jeg bleven ældre, bleven Student; hun forkjæler mig endnu med Sødt, siger at jeg er Digter.“ Men hans muses sande væsen afsløres en nat under et af hans hyppige anfald af tandpine. Af skyggen på det månebelyste gulv materialiserer sig selveste fru Tandpine, satania infernalis, som med sin „skyggegraae, iiskolde Haand“ martrer den arme student. Med et fordrejet ekko af tante Milles forførende tale lyder det: „Stor Digter maae have stor Tandpine, lille Digter, lille Tandpine“. Konfronteret med denne enkle, benhårde filosofi og presset af den ulidelige smerte, som den indebærer, frasiger studenten sig – berøvet enhver illusion om kunstens udødelighed – digterambitionerne og slutter en pagt med den kolde muse: Han holder op med at digte, mod at hun slipper ham. Kort tid efter dør han.

Det centrale ved denne forførelseshistorie er, at forføreren og den forførte er to sider af samme personlighed – præcis som det er tilfældet i „Skyggen“. Tante Mille er en tilsynekomst af studentens egen forføreriske kunstnervilje og forfængelighed. Skønt studenten allerede som barn får indicierne for, at den jomfrunalske tantes uforanderligt hvide smil skyldes, at hun har gebis, og videre, at det er fordi hun har spist for mange søde sager og endelig, at slikkeriet igen er erstatning for den kærlighedens sødme, hun i sin tid fravalgte, så drager han aldrig de nødvendige slutninger om forholdet mellem kærlighedsafkald, digterambition og tandpine.

Den kronisk troskyldige student minder ikke så lidt om den unge latinskoleelev Andersen, som i 1823 betroede sig til skuespiller ved Det Kgl. Teater Birgitte Andersen: „Jeg betragter mine Studeringer her som et stort tykt Træ, indenfor hvis haarde Bark er en herlig Saft der, naar jeg faar den nydt, styrker og begeistrer mig til Saligflugt; men jeg maa først afgnave den haarde Bark, og det gjør i Begyndelsen ondt i Tænderne.“ Udsagnet er tankevækkende. Ikke kun fordi dannelsesinstitutionen fremstår som en ubehagelig nødvendighed, der blot skal overstås for at komme videre med det egentlige, men også fordi ordene røber en afgrundsdyb naivitet med hensyn til arten og varigheden af den smerte, som var forbundet med at gnave sig ind til den søde saft.

Studentens optegnelser slutter med ordene: „Jeg nedskrev, hvad her staaer skrevet. Det er ikke paa Vers og det skal aldrig blive trykt –“. Men også denne gang tager han fejl. For hans papirer udgives faktisk af én, som i enhver forstand vidste bedre. En tandpineplaget fortæller, som ikke har opgivet digteriet, og som til sidst får ordet i sin egenskab af Udklipning af H. C. Andersen til Fru Melchior født Henriques 1874, udgiver: „Alt gaaer i Bøtten. / Det er Enden paa Historien, – Historien om Tante Tandpine.“ Men som så ofte hos H.C. Andersen er der en sprække, som næsten umærkeligt underminerer tekstens udsagn, her den tilsyneladende nihilisme. For rent faktisk har fortælleren jo reddet „Historien“ fra den øjeblikkelige tilintetgørelse ved at offentliggøre den og dermed hensat den i en anden sfære: kunstens provisorium.

„Tante Tandpine“s fortællemåde er tilforladeligt enkel. De tilsyneladende banale kendsgerninger meddeles stykkevis og brudt. Men fortællingen er udtryk for en suverænt kølig beherskelse af fortællingens medie, en næsten minimalistisk reduktion af det store fortælle-repertoire, H.C. Andersen rådede over. Den alvidende fortæller fra 1850'ernes historier og den mytedannede fortæller fra de store eventyr har begge sluppet deres tag og har overladt styret til en underfundig, navnløs fortæller. Det er helt og aldeles op til læseren – som i den henseende deler vilkår med den arme student – at lægge brikkerne i det rette mønster. H.C. Andersen er vendt tilbage til den indirekte, ironiske form, som han ikke mindst udfoldede i mesterværket „Skyggen“. På disse præmisser er det ikke urimeligt at læse „Tante Tandpine“ som H.C. Andersens litterære testamente. Den raffineret-enkle fremstilling var ikke blot essensen af et halvt århundredes erfaringer med fortælleformerne, den tillod også den gamle digter at se sit kunstnerlivs kendsgerninger usentimentalt i øjnene.