Flyveposten og opgøret med Oehlenschläger

Som talerør for sin nye æstetiske position påbegyndte Heiberg udgivelsen af Kjøbenhavns flyvende Post, som udkom med tre ugentlige numre 1827-1828, lå stille i 1829, blev genoptaget i 1830 og derefter gik ind som regelmæssigt udgivet tidsskrift. Efter en pause på nogle år udkom den igen, nu med en mindre bundet udgivelsesrate som Interims-Blade til Kjøbenhavns flyvende Post, og i årene 1834-37, hvor Heiberg erstattede Flyveposten med et nyt tidsskrift, Urania, udkom i alt 135 numre. Flyveposten, som den kaldes, blev en magtfaktor i den litterære debat og i litteraturen. Blandt bidragyderne til den finder man H.C. Andersen, Carl Bagger, Carl Bernhard, Søren Kierkegaard samt Heibergs mor, Thomasine Gyllembourg, som debuterede allerede i tidsskriftets fjerde nummer.

Med udgangspunkt i sin nye æstetiske systematik erobrede Heiberg utvetydigt den centrale plads på den kritiske scene i det danske kulturliv. Det skete gennem Flyveposten i et angreb i to faser på den hidtidi-ge centrumskikkelse, Oehlenschläger. Denne udsendte i januar 1827 et bind Skuespil, der rummede to skuespil, herunder hans nyeste tragedie Væringerne i Miklagaard, som gennemspiller en kærligheds- og æresintrige ved det græske kejserhof omkring den norske tronarving Harald Haarderaade, der er chef for den byzantinske kejsers livvagt af nordboer. Det blev en succes hos publikum, men blev ved udgivelsen mødt med en vis kritik, og i december offentliggjorde Oehlenschläger et langt, myndigt svar til en af sine kritikere, den anonyme Y.Z.

Dette indlæg afsluttede imidlertid ikke diskussionen, for ganske kort efter Oehlenschlägers svar lod Heiberg i Kjøbenhavns flyvende Post en ny, detaljeret recension af stykket trykke, der trods en del ros ikke blot rettede sig imod Væringerne i Miklagaard, men blev til en generel stillingtagen til Oehlenschläger og hans placering i den danske litteraturhistorie. Heiberg tager udgangspunkt i, hvad han betragter som to problematiske monologer, hvor Oehlenschläger for Heiberg lader sine personer sige direkte, hvad han burde have ladet dem vise i konfrontation med andre figurer. De udgør et førmoderne element i det oehlenschlägerske teater og „er et uudviklet lyrisk Element, som i den dramatiske Poesie endnu ikke har assimilieret sig med dennes høiere Væsen“. Som digtertype er Oehlenschläger „lyrisk, eller lyrisk-episk“, og derfor er hans teknisk set bedste dramatiske arbejder Sanct Hansaften-Spil og Aladdin, der er på „Dramaets oprindelige, umiddelbare Skikkelse, hvori det staaer den lyriske og episke Poesie nærmest.“ De to genrers forskellige elementer har endnu ikke „gennemtrængt hinanden til den høiere Eenhed, hvori hvert isoleret Spor af begge forsvinder.“ Derfor er overgangen til de egentlige dramatiske genrer så svær for Oehlenschläger; derfor er hans tragedier langt fra „deres Begreb“, og digteren begår igen og igen tekniske fejl i forhold til genren. Ordet teknik er centralt, fordi det viser den overensstemmelse med genren, der allerede i vaudevilleartiklen var den objektive målestok for et værks kvalitet. Trods den rosende tone efterlader Heiberg på to punkter Oehlenschläger bag sig. De bedste af hans arbejder er over 20 år gamle, og selv de hører til litteraturen i dens „umiddelbare“ tilstand og ikke i dens udviklede og højere former.

Oehlenschläger rykkede ud til forsvar igen. Ud over at svare på de konkrete anklager mod skuespillet afviste han også Heibergs forestillinger om, at hans talent egentlig ikke var af dramatisk, men af lyriskepisk karakter. Beskrivelsen overraskede ham tydeligvis nok så meget, som den fornærmede ham, som det fremgår af åbningen af hans kontrakritik:

Atter, siden mit Svar til Herr Y.Z., er der udkommen en lang Critik over min Tragødie i den flyvende Post. Forfatteren forsikrer deri, at i den lyrisk-episke Digtekunst vil aldrig Nogen her eller andensteds overgaae mig; men til det egentlig Dramatiske mangler mig det nødvendige Talent, da det „naturligviis“ ikke kan lykkes mig at transformere det Stof, som jeg har opfattet lyrisk-episk til den dramatiske Form.

Denne Mening har – jeg tilstaaer det – forundret mig, da jeg har været vant til, nu alt i en Snees Aar, opmuntret, ikke blot af den store Hobs, men af næsten alle de Ædlestes og Bedstes Dom i min Levetid, at holde mig selv for en virkelig dramatisk Digter.

Oehlenschläger er fuldt ud klar over, at denne henvisning til autoriteter ikke vinder diskussionen, men kun begrunder hans forundring. I stedet afviser han Heibergs bedømmelse af hans værker ved at opfatte sankthansaftenspillet som et løst sammensat ungdomsværk og giver som modtræk til Heibergs beskrivelse en fremlæggelse af forholdet mellem det lyriske, det episke og det dramatiske, der viser, at sidstnævnte i praksis er sammensat af det lyriskes og det episkes elementer; derfor giver det ikke mening, at han skulle være svag i det dramatiske, når han er stærk lyrisk-episk. Han skitserer også en dramateori med udgangspunkt i Aristoteles' poetik. På baggrund af den intellektualiserende tone og kravet om litterær teknik stiller Oehlenschläger endelig spørgsmålstegn ved sin anmelders forståelse af de genrebegreber, han anvender, og påtaler hans hårkløveri og den fare for at blive fanget i „en Labyrinth af Sophismer“, som Heibergs fokus på formen i stedet for på ånden i et værk medfører.

Oehlenschlägers forsvar var stærkt på sine egne præmisser, men han havde for én gangs skyld gjort regning uden vært. Heibergs bestemmelse af ham hvilede på et udfoldet og gennemtænkt genresystem, hvoraf kun en meget lille del var kommet til syne i anmeldelsen. Heiberg svarede i en lang artikel i Flyveposten, der udkom spredt over ni numre fra januar til februar 1828 (numrene 7, 8 og 10-16). Artiklen var et af de betydeligste tidlige bidrag til en videnskabelig æstetik i Danmark, og den havde et refleksionsniveau, en begrebsmæssig præcision og udfoldethed og en stringens i sin argumentation, der på afgørende områder tilførte den kritiske debat nye muligheder. Artiklens argumentationsform afslører tydeligt Heibergs elevforhold til Hegel, men den er skrevet før den posthume udgivelse af Hegels egen æstetik. Denne nye artikel vakte betydelig opsigt, hvad den også selv nævner undervejs:

Først kommenterer Heiberg kortfattet Oehlenschlägers kontrasvar, der kom i Fædrelandet, før Heibergs egen artikel var færdig, og hen mod slutningen forsøger han at forklare sig over for private indvendinger imod artiklens sværhedsgrad og reflekterer i øvrigt generelt over sin egen tekst.

Heibergs artikel fanger Oehlenschläger i en hvirvlende begrebsstorm, ingen i den danske kunstdebat tidligere havde kunnet præstere. Det æstetiske felt kan ifølge Heiberg beskrives i en sammenhængende struktur af treleddede udviklinger og forbindelser. Lyrikken, der er den umiddelbare genre, står over for epikken, der er den reflekterede, og de mødes og smelter sammen i dramaet, der er foreningen og ophævelsen af begge genrer i en reflekteret umiddelbarhed. Inden for hver af de tre og i bevægelserne mellem dem kan der identificeres atter nye triader, der til stadighed beskriver bevægelsen umiddelbarhed – refleksion – reflekteret umiddelbarhed. Inden for dramaet kan der således igen ses en bevægelse mellem tre typer: det umiddelbare drama, tragedien og komedien. Bevægelsen gentages inden for komedien, hvor Heibergs egen genre, vaudevillen, kommer til at stå meget højt placeret i systemet. Disse triader udgør tilsammen en spiralbevægelse hen imod en stadig mere omfattende, afklaret og formmæssigt avanceret sammenhæng. Oehlenschlägers argumentation afvises, fordi han har misforstået Heibergs oprindelige beskrivelse af sig. Hans geni er ikke hverken lyrisk eller episk, men derimod lyrisk-episk og befinder sig altså i overgangen mellem de to genrer. Derfor er hans mest fuldkomne værker hans romancer, der netop ligger på grænsen mellem det lyriske og det episke, og derfor er hans dramaer mangelfulde i teknisk henseende, fordi han ikke har kunnet bevæge sig op til den højere form og derfor ikke kunnet forene de to sider, det episke og det lyriske, i sin dramatik. De falder hele tiden ud til den ene eller den anden side, så enten det episke eller det lyriske forvrider dramaet væk fra sin overensstemmelse med dramaets begreb.

Som litteraturkritisk dokument udvikler artiklen Heibergs dramateori, og den uddyber og begrunder hans tidligere beskrivelse af Oeh-lenschläger, idet den tilbageviser dennes modkritik. Som litteraturpolitisk dokument rækker dens konsekvenser langt videre. Heiberg fremsætter en udfoldet æstetisk systematik, hvormed han kan gøre landets berømteste forfatter, dets anerkendte geni, til genstand for en præciserende analyse, der opstiller de krav, Oehlenschlägers digtekunst bør bedømmes efter, uanset om digteren selv er enig eller ej og – vigtigere – uanset at Oehlenschläger ikke har kendt disse krav, da han skrev, og værkerne ikke er udtryk for et forsøg på at leve op til dem. Også Oeh-lenschlägers digtning må bøje sig for systemets universelle gyldighed. Dermed har Heiberg i vidt omfang erobret det litteraturkritiske rum fra den ældre forfatter. Hverken dennes holdninger eller hans digtekunst har normativ gyldighed; det har kun Heibergs system. Selv om Heibergs artikel stødte på voldsom modstand, og der blev rykket ud til forsvar for Oehlenschläger, var der dermed sket et afgørende skifte på den danske litterære scene. Heiberg havde sat dagsordenen og angivet rammerne for diskussionen, og han havde suverænt afvist Oehlenschlägers selvforsvar. En af Heibergs største kritiske triumfer blev, at Oehlen-schläger selv på et centralt punkt slutteligen efterlevede hans fordringer om en mere moderne persontegning i tragedien Dina, som Heiberg da også følgerigtigt hyldede ham for.