Middelalderdramaet - mysterier og farcer

Middelalderdramaet er vokset ud af den katolske gudstjeneste omkring år 1000. Ved højtiderne begynder små illustrative spil at indgå i gudstjenesten som simpel anskuelsesundervisning: ved påsketid Jesu død og opstandelse i form af en kiste, som påskemorgen var tom. Julekrybben med Jesusbarnet har illustreret julens budskab, og helligtrekongersspillet har vist de tre konger, som bar deres gaver frem til det lille Jesusbarn. Efterhånden som spillene – eller med tidens betegnelse: mysterierne (af latin ministrum sacrum: hellig handling) – har udviklet sig såvel i omfang som i dramatisk henseende, er de flyttet uden for kirken og blevet opført på torvet. På scenen er den fortløbende handling blevet markeret af de forskellige lokaliteter, som er indgået i handlingsgangen; man har bevæget sig fra det ene sted til det andet uden sceneskift, og flere lokaliteter har ofte været „bemandet“ samtidig. Man har ikke opgivet måltidet på én lokalitet, selv om hovedpersonerne er draget videre til forhandlinger på en anden lokalitet. Denne samtidighed har givet scenen navn, simultanscenen, der gerne omkransedes af himlens port til venstre og helvedes gab til højre for tilskuerne.

På dansk har vi bevaret et originalt dansk helgenspil, Ludus de sancto Canuto duce (Spillet om den hellige Knud hertug). Manuskriptet er fra 1574, men sprogformen daterer stykket til første del af 1500-tallet. Handlingsgangen følger legenden om Knud Hertug og Martyr („Ordinale sancti Canuti ducis et martyris“), forfattet til den såkaldte translationsfest den 25. juni 1170 – altså fejringen af overførslen af Knud Lavards lig fra Haraldsted til Ringsted – og senere også benyttet på Knud Lavards anden helgendag, drabsdagen den 7. januar.

Ved stykkets begyndelse drager Knuds far, Erik Ejegod, på pilgrimsrejse og overlader riget til sin søn Harald, der er sin fars diametrale modsætning. Blandt andet på grund af en voldtægtssag må han trække sig til fordel for den senere kong Niels, som gør Knud til hertug over Slesvig. Her lykkes det Knud at skabe sikre og ordnede forhold, men hans succes som hertug vækker straks misundelse og skinsyge hos Niels' søn Magnus, der ser en farlig konkurrent til tronen i Knud. Gennem hele stykket er Knud og Magnus kontrastfigurer; de gode og de onde kræfter kæmper mod hinanden. Indledningsvis beder Niels' dronning, Margaretha, Magnus og Knud om at være fordragelige og holde fred. Magnus afviser kategorisk hendes bøn, mens Knud derimod lover, at han vil gøre Magnus „reth och skell“, og han tilføjer:

Wilde der nogen giøre hannom imod,Hoß hannom vilde ieg saa stannde,Ieg vilde for hannom forlade mitt blodOch rømme med hannom aff lannde.

Det er Knuds klippefaste tro på det gode i den skinsyge Magnus, der forvolder hans død. Knud havde ellers klaret frisag, da han var stævnet for Niels i Ribe, anklaget for at have taget kongenavn i kampen for fred i Slesvig, men han overbeviser snart Niels om sin retsindighed og indbydes til julegilde i Roskilde, en spektakulær scene med kongelig pragt og masser af mad og vin! Helligtrekongersdag beder Magnus Knud om at møde sig til rådslagning den følgende dag. Selv om Knuds hustru i Slesvig advarer ham – og Magnus' sendebud, Tyrne Hette, undervejs til Haraldsted synger en ildevarslende vise: „Alt verden er fuld med falsk och suig, / Salig er then mand, der wochter sig“ – lader Knud sig ikke skræmme. Han er fortsat det godes repræsentant, som alt for sent indser Magnus' onde hensigt.

Stykket følger således det historiske forløb. Problematikken er snarere politisk end religiøs; det skildrer i højere grad den magtpolitiske udvikling end den mirakuløse hændelse, som ellers er kernepunktet i legendelitteraturen. Knud er ganske vist ubestikkelig god, men han dør ikke for sin tro, han er ikke en helgen i klassisk forstand. Knuds sidste ord er Kristi ord på korset: „Wdi din haand befaler ieg baade liff och aanndt“, og han dør således som en martyr. Men stykket ender ikke med den religiøse løftelse, man forventer af et helgenspil, derimod med en pessimistisk erkendelse af, at „Wennskab och tro er stoppet i iord, / Och sandhed liggis fast øde“.

Da Knud Lavards søn, Valdemar (den Store), fik faderen helgenkåret i 1170, lod han ved samme højtidelighed sin søn Knud krone som sin efterfølger og fik således kirkens legitimering af det danske rige som et arvekongedømme. I den politiske virkelighed var en helgenkåring således heller ikke kun en religiøs begivenhed.

I Danmark har vi dog også et regelret martyrspil i Dorotheæ Komedie. Dorothea dør som martyr for sin tro, og miraklet omvender andre fra hedenskab til kristendom. Det er ikke som spillet om Knud Lavard et originalt dansk drama, men en oversættelse i knittelvers af Chilian Reuters latinske prosadrama fra 1507, der bygger på den oldkristne Dorothealegende. Det fremgår af stykkets latinske efterskrift, at det er oversat af Christiern Hansen, der var skolemester (pedagogus) for ungdommen i Vor Frue Sogn i Odense. Det er måske baggrunden for, at han i epilogen, der ligesom prologen tillægges ham, siger om Dorothea, at „hennes maghe [mage, dvs. lige] er nw ey i Fyn“.

Dorotheæ Komedie fortæller om den romerske statholder Fabritius, der betages erotisk af Dorothea og søger at omvende hende fra den kristne gud. Med allusioner til Højsangen gør hun det klart, at hendes rette brudgom er Jesus, og derfor kan et jordisk ægteskab ikke komme på tale. Hverken trusler eller smiger anfægter hende: „Mitt legom kunne i pyne oc brendhe / myn siell kunne i dog inthet skendhe“. I bevidstheden om belønningen i himmerige kan hun bære alle jordiske pinsler og savn: „Ther bøer christen meniske modgang at lide / om the wille med Christo i hymmerige bliffue“.

Og Dorothea må gennem mange pinsler: Hun bliver pisket, hun kommer i en gryde med kogende beg, hun får glødende tænger på hænder og fødder – i lange passager er bødlen og hans hjælper stykkets hovedpersoner – men ingen pinsler bider på hende, hun forbliver uskadt! Dorotheas eksempel er så stærkt, at det omvender andre til den kristne tro, bl.a. hendes søstre, så til sidst må Fabritius lade hende halshugge. Men han må til sidst erkende, at han ikke kunne vinde Dorothea for sig, tværtimod førte overtalelsesforsøgene nye omvendelser til kristentroen med sig.

Tilskuerne får fortalt en opbyggelig historie og er samtidig vidne til en række handlingsmættede optrin. Ligesom i Knud Lavard-spillet foregår alt fra det himmelske mirakel til muntre måltider og pinsler og drab på scenen foran tilskuernes øjne. Også rent sprogligt spænder stykket fra det djærve til det ophøjede – der har været underholdning for alle samfundslag. Den stilrenhed, som præger senere tids dramaer, kendes ikke i disse tidlige spil. Helgenen og narren har trivedes side om side i 1500-tallet.

Mens mysteriespillet koncentrerer sig om sjælens renhed, beskæftiger farcen sig gerne med legemets behov. Den utro hustru fortæller anekdoten om ægtemanden, der drager på pilgrimsrejse for at få aflad for sine synder og efterlader sin hustru alene hjemme. Næppe er han ude ad døren, før bejlerne melder sig. Først bonden, som dog håndfast afvises: Han er ulækker, affældig og næppe meget værd som elsker. Han må en tur i badstuen, men heller ikke det hjælper, og for at føje spot til skade dukker hans kone op midt i flirten og trækker af sted med ham. Men næste bejler, en munk, står parat i kulissen og er rede til at kaste munkekutten for at vise, at han under kutten er „en mandt fwl strwnck“. Også han afvises af den utro hustru – som egentlig lige så godt kunne hedde den trofaste hustru – og jages på flugt af den tredje frier, hofmanden, som, da han også bliver afvist, allierer sig med en trolddomskyndig kælling, der påkalder djævelen. Men selv ikke han kan bryde hustruens troskabsed: „Vore alle the dieffle i helwede eræ / the komme hynne (hende) ey tiil vkysk ad veræ“. Til sidst må troldkællingen gribe til list for at „omvende“ hustruen. Sammen med sin lille hund opsøger hun hende og fortæller, hvorledes hendes egen datter blev omskabt til en hund, da hun afviste en bejler – og det tør hustruen ikke udsætte sig for, så endelig giver hun efter.

I stykkets morale lovprises uhæderligheden, det er fornøjeligt, at den kloge narrer den mindre kloge. Stykkets afslutningsord placerer det blandt fastelavnsspillene, de såkaldte omløberspil. Med ønsket om, at tilskuerne har moret sig, trækker skuespillerne sig tilbage: „ther med wil ieg nw gange aff døer / Giffwer meg ad dricke fføer [forinden]“. Vi er ikke i teatret, men i krostuen eller på gården. Det er håndværkssvende eller disciple fra byens latinskole, der har „løbet om“ fra dør til dør og bidraget til fastelavnsugens løjer. Stykket er kort og koncentreret (530 verslinjer) og har uden større krav til rekvisitter kunnet opføres flere gange på en dag; til gengæld er skuespillerne blevet belønnet med noget at spise og drikke. Stykket har næppe egnet sig til opførelse på byens skole, men der var på den anden side heller ikke noget galt i, at eleverne på denne måde tiggede mad og drikke, måske også lidt penge til sig selv og skolen.

Såvel Den utro hustru som Paris' dom tillægges Christiern Hansen. De findes i samme håndskrift som oversættelsen af Dorotheæ Komedie (nr. 780 fol. i Thotts samling). Også i Paris' dom møder vi den frimodige tone.

Emnet for dette lille spil er klassisk, kendt fra Iliaden. Paris skal vælge den smukkeste blandt de tre gudinder Juno, Pallas Athene og Venus. I kampen om at vinde Paris' gunst tilbyder de ham visdom, styrke og kærlighed, og Paris vælger kærligheden i Venus' skikkelse. Venus kvitterer ved at love Paris, at den skønne Helene skal komme til hans seng. Er tonen således den samme som i Den utro hustru, er stykkets morale en ganske anden. Her prædikes ikke umoral. Allerede i prologen får publikum at vide, at stykket handler om dyd, visdom og løsagtighed:

Dygd oc viisdom ere nw fforsmoed [forsmået]Gwd raade horliis [hvorledes] thet viil nw gaaLløsactighed nw hwer mandt elsker

Løsagtigheden viser stykket gladelig frem, men samtidig belæres vi om, at den er forkert. Stykket er således efter sin hensigt en moralitet, men efter sin form en farce – og de farceagtige træk vejer tungest. Belæringen virker nærmest som en legitimering af de grove løjer.

Gennem helgen- og fastelavnsspillene får vi et indblik i den sene middelalders kirkelige og folkelige traditioner. Med Reformationen afløses helgenspillene af komedier, der fortrinsvis henter stof fra Det Gamle Testamente – og fastelavnsspillene dør mere eller mindre ud. Men vi har også eksempler på, at reformationstiden overtager senmiddelalderlige katolske spil, som tilpasses den nye tid, som det for eksempel sker i den danske Dødedans.

I Nørre Alslev kirke på Falster indgår Dødedansen som et af motiverne i Elmelundemesterens udsmykning af kirken sidst i 1400-tallet. Man ser en konge, en biskop, en borger og en bonde i kædedans med dødningene, som her ikke fremstilles som skeletter, men som afsjælede legemer i forrådnelse med orme kravlende ud og ind af deres hoveder. En musikant leder dansen. Det er ren billedfortælling. I andre gengivelser af Dødedansen som fx i Marienkirche i Lübeck er der derimod en kort tekst under billederne af samfundets standspersoner.

Og på samme måde, som døden i kædedansen optræder mellem hver standsperson, omkranser dødens replikker også de enkelte personers svar på dødens ubønhørlige ord i den danske Dødedans. Pest og krig har gjort døden nærværende for middelalderens mennesker og mindet om, at for døden er vi alle lige. Denne grundholdning er bevaret i den danske Dødedans fra 1550'erne. Her er billedfrisens korte ledsagevers udvidet til egentlige replikker, og desuden er spillet forsynet med en forta le og en epilog, hvoraf dog kun to linjer er bevaret. Hermed er billedfortællingen omdannet til drama: „Thi acter nu vel paa dette spil / huor døden alle fange vil“.

Den danske Dødedans rummer alle standstyper fra paven og kejseren over munken og håndværkeren til ammen med barnet. Teksten står i gæld til de lübeckske dødedansbøger, men det særlige ved den danske Dødedans er, at den tydeligt bærer præg af reformationstidens opgør med den katolske tid. Således kritiseres paven blandt andet for: „Ecteskaff som Gud selff bød / haffuer du forbødet vnder Helffuedis nød“, og i sin forsvarstale må paven da også erkende, at „Ieg haffuer vist megit paa fundit / som icke i scrifften er begrundit“.

Tilsvarende går det ud over kardinalen og abbeden, som for at slippe for døden tilbyder at „gaa paa min fod til Rom“, men døden sender dem som alle andre til sin borg – munken med ordene: „Din Klosters regel oc falsk kyskhed / hielper dig icke til salighed“. Samfundets verdslige personer anklages for deres almindelige griskhed og hovmodighed, kun kongen og sognepræsten behandles i den nye tids ånd med sympati. Den danske Dødedans har rod i den almene (katolske) belæring om livets ubestandighed, men har fået et satirisk, farceagtigt islæt gennem sit opgør med repræsentanterne fra katolsk tid. Det er ikke formen, men holdningen der har ændret sig.

I Den Danske Salmebog (2002), nr. 638, Georg Grünwalds „O, kommer hid dog til Guds Søn“, fra 1530, er dødedansbilledet stadig levende for danske kirkegængere. Men i salmens sammenhæng er dødedansen vejen til gudsriget, livets og glædens hjem. At døden ikke skelner mellem høj og lav, er dog stadig et af salmens centrale motiver:

Her hjælper intet kongeblodog ej det stolte ungdomsmod,ej dåd og hæderskransen;om nogen bød al verdens guld,det frelser ingen mand af muld,han må til dødningdansen.