Betty Nansen

Betty Nansen, Betty Anna Marie Nansen, 19.3.1873-15.3.1943, skuespiller, instruktør, teaterdirektør. Betty Nansen blev født med flere generationers teaterblod i årerne. Fra hun var seks år fulgte hun med sine forældre på turneer fra by til by, ingen fast adresse, ingen skolegang. Da hun blev ti fik forældrene imidlertid fast engagement på det nyrejste Dagmarteater og hun kom i Zahles skole. På trods af en glimrende begavelse for det boglige blev Betty Nansen dog ikke lærer som faderen ønskede det. 1892 blev hun kasseret til optagelsesprøve på Det kgl. teater, men allerede næste år hentede Gustav Esmann hende til Casino hvor hun debuterede i titelrollen i Sardous Dora (27.8.1893). Hendes sjældne talent blev straks fastslået af kritikken. Kort efter spillede hun Lene i Capriciosa og Magda i Sudermanns Hjemmet. Hun fik opgaven fordi den oprindelige indehaver Soffy Mantzius krævede flere prøver. Men Betty Nansen var fyldt af begynderens overmod: "Havde man bedt mig spille Hamlet eller Lady Macbeth dagen efter havde jeg sagt ja", fortalte hun senere. Hun drev rovdrift på sig selv, blev syg af tuberkulose og måtte sendes til syden, Korsika, hvorfra hun vendte helbredt hjem. Men hun måtte alligevel hele livet trækkes med et svagt helbred. Efter hjemkomsten viste hun sig som Cyprienne i det elegante franske lystspil Lad os skilles. Men den største af sine tidlige triumfer fejrede hun i Kameliadamen, iscenesat af Herman Bang, hans første forsøg som instruktør herhjemme. Deres nære samarbejde fortsatte. Han forblev livet igennem hendes trofaste rådgiver. Betty Nansen var ikke nogen regelmæssig skønhed som sin mor. Hun havde kraftige træk og opstoppernæse, men udstrålingen koncentreredes i et udtryksfuldt smil, en rislende ironisk latter og et talende blik bag tunge øjenlåg. Høj og graciøs, primadonna fra første færd, rigt udstyret med ærgerrighed, intelligens og kolossal energi. Med hende skiftede kvindeidealet i dansk kulturopfattelse. 1896-99 var hun ved Det kgl. teater uden at møde de store udfordringer.

Ægteskabet med Peter Nansen placerede hende centralt i den oppositionelle fløj i datidens litteratur- og teaterverden, hvor han var primus motor og sammen med Edvard Brandes og Sven Lange kårede hende til deres præstinde og fortolker af den frigjorte kvindetype. Edvard Brandes' Under Loven og Primadonna, og Sven Langes Fru Majas Hævn og Leonora Karoly blev skrevet til hende. Bjørnstjerne Bjørnson og Henrik Ibsen bejlede til hende fordi hun bedre end nogen anden formåede at føre deres kvindeskikkelser til sejr. Hun var ombølget af næsegrus beundring. Det hjalp hende på nogle punkter og skadede hende på andre. Der gik politik i hendes karriere. Men op over meningsudvekslingerne hævede hendes dybt originale personlighed sig. Det blev på Dagmarteatret 1899-1903 under Martinius Nielsens direktion at hun fik de store udfoldelsesmuligheder. Fra den periode står Tora i Bjørnsons Paul Lange og Tora Parsberg som et uovergået højdepunkt. Hun gentog Marguerite Gautier i Kameliadamen i ny og modnet udgave. Hertil kom tiltelrollen i Agnes Jordan, Helene i Under Loven og Lydia i Bjørnsons Laboremus.

Rastløs som hun var, altid higende efter nye udfordringer brød Betty Nansen sin kontrakt med Dagmarteatret og indtrådte i Folketeatrets direktion sammen med J.F. Dorph-Petersen. Intentionen var at hun skulle være garant for en ny linje i repertoiret med vægt på danske og udenlandske litterære skuespil. Til at understøtte denne blev Emil Poulsen instruktør i hendes første sæson. Men Nørregade-scenen var et familievenligt teater, hvor man ventede sund fornuft, godt humør og en borgerlig moral repræsenteret i stykkerne, ikke litterært drama. Man åbnedede med Hertz' Ninon, et skuespil belastet med en nostalgisk nimbus fra fru Heibergs (Johanne Luise Heiberg) og Michael Wiehes dage. Der var ingen tvivl om at Betty Nansens stolte Ninon der endte som en mater dolorosa og Adam Poulsens skønne chevalier ville have trukket folk til, hvis de blot ikke havde spillet i Nørregade.

Skønt Betty Nansen i løbet af to sæsoner skabte fine præstationer som Josefine i Edvard Brandes' Overmagt og baronesse Alvilda i Gustav Wieds Hendes gamle Naade, lykkedes det hende ikke at få fast plads i publikums bevidsthed, før hun optrådte i helt andre genrer og i groft tegnede karikaturer som fx markgrevinden i Livels Dal, Caroline i vaudevillen For Alvor, Jacqueline i det franske skuespil Den grimme Kone og den mystiske dame i folkekomedien Nihilister. Hun viste her en anden side af sit talent og et frisk og underfundigt lune, så det publikum, der var træt af hendes tåreflom, måtte erkende at hun også var en stor komisk skuespiller. Men derved fik den side af repertoiret som havde Dorph-Petersens sympati overtaget, og Betty Nansens kamp for en fornyelse og højnelse af repertoiret syntes frugtesløs. Men på falderebet da hun efter to sæsoner forlod Folketeatret skabte hun et af sine mesterværker som Amalie Skrams Agnete der stjæler og tilstår og derved mister den mand hun elsker. Herman Bang havde privat hjulpet hende frem til en neddæmpet form, et "underspil", der skabte en tyst patos. Sorgen, der næsten gjorde hendes ansigt ukendeligt, var det skønneste der er set på en dansk scene. Da hun spillede Agnete på Svenska teatern i Stockholm (1905) fandt kunsthistorikeren Carl G. Laurin at betydeligere skuespilkunst ikke fandtes i det ganske Europa: "Har verkligen en Duse mera kvinnlig doft, en Réjane mera teknik, en Eysoldt mera intensitet än fru Betty Nansen?". Agnete og Tora Parsberg var pragtpræstationerne i hendes første og som skuespiller rigeste periode. Rollerne var så at sige hendes i vor skuespilkunsts historie.

Efter at have forladt Folketeatret gæstede hun Sverige, Norge, Finland og Rusland (1905-07). Siden udvidede hun disse skandinaviske gæstespil i større udstrækning end nogen anden dansk skuespiller. Særlig i perioden 1910-17, da ægteskabet var opløst, havde hun ikke fast station, men tog kun kortvarige engagementer snart ved de kbh.ske privatscener, snart ved Det kgl. teater (1907-10), hvor hun føjede lady Macbeth og dronning Elisabeth i Maria Stuart til sine klassiske præstationer. Hun var utrolig mangesidig, men forvandlingsevnen var af en særlig art. Først da hun nåede de historiske skikkelser som Elisabeth og klassiske figurer som Helena i En Skærsommernatsdrøm begyndte hun at anvende egentlig maskering. Før havde hun blot forandret frisuren og kostumet. Med ganske små midler var hun i stand til at tegne karaktererne og belyse dem indefra. Hun havde en beundringsværdig angst for unatur og kunne undertiden bevidst udglatte og afblege sin kunst selv i en paraderolle som Abigael i Ambrosius. Betty Nansen rejste meget. Var i Egypten, Algier og ofte i Paris bl.a. for at købe creationer. Det var særlig modehuset Paquin hun frekventerede, introduceret af Réjane. En kortere tid rejste hun endogså til USA for at opleve det store filmeventyr. 1917 var hun atter i København fast besluttet på at få sit eget teater. Med økonomisk bistand fra Max Ballin erhvervede hun Alexandrateatret (det forhenværende Morskabsteater) i Frederiksberg allé. Således fik hun et teater, der bar hendes navn (efter mønster af Théâtre Sarah Bernhardt) og befæstede derved endegyldigt sin position. Egentlig var hun berettiget til en større virkeplads, Det kgl. teater, og var også det eneste helt indlysende lederemne herhjemme. Men det voldsomme temperament, der hastigt kunne svinge fra polarorkan til blikstille, mens ætsende skepsis og brændende tro kæmpede om herredømmet i hendes sjæl, gjorde hende måske mindre velegnet til at styre den store arbejdsplads. Men "det lille kunsttempel" kunne hun regere og forvandle til et avanceret litterært teater og i så høj grad give det en profil, at da hun var borte, forsvandt det kunstneriske kontrapunkt til Det kgl. teater. Med sit navn i gyldne bogstaver over indgangen begyndte Betty Nansen 27.9.1917 sin direktørperiode, der med enkelte afbrydelser (1925-27 og 1930-31) kom til at vare 26 sæsoner.

I de lykkeligste sæsoner i slutningen af 20'erne og begyndelsen af 30'erne slog hun vinduerne op mod den nye internationale dramatik, som hun havde enestående flair for at vælge og mod til at satse på. Pirandellos Seks Personer søger en Forfatter, Ernst Tollers Hopla vi lever, Eugen O'Neills Anna Christie, siden Sorg klæder Elektra, Jules Romains' Dr. Knock, Noël Cowards Dansen i Babylon, Verneuils Min polske Kusine, det amerikanske negerskuespil af Marc Conelly Guds grønne Enge, Sutton Vanes' Den sidste Rejse, et dramatisk eksperiment, som dengang var på vej til det europæiske teatermarked. Betty Nansen indførte også den engelske romanforfatter J.B. Priestleys skuespil Vi, der lyver, 1933 og Bernard Shaws Kejser af Amerika. Til trods for teaterlykkens uberegnelighed var Betty Nansen aldrig bange for den store indsats selv om hun på forhånd vidste, at der ikke ville komme penge i kassen. Norske dramatikere der ikke havde haft succes i København gav hun husly, bl.a. Gunnar Heiberg, Peter Egge og Ronald Fangen hvis Oxford-skuespil Som det kunne ha' gaaet. 1936 vakte både oprør og henrykkelse og megen satire i vers og billeder. Bedre gik det Nini Roll Ankers Komedien. hvor Betty Nansen fremstillede en stor skuespiller og hendes kamp for at holde sig på toppen. På scenen havde hun anbragt Herman Bangs portræt over kaminen, så hun spillede foran sin ungdoms vejleder. Stykket gjorde så stor lykke at hun drog på turné med det. Hun videreførte August Falcks kamp for Strindbergs dramatik med Den stærkere, Faderen med Fjelstrup i titelrollen, Paaske og Kammerater, hvori Strindberg vender sig mod kvindesagen. Betty Nansens præstation som den emanciperede, mandhaftige Abel hørte til hendes ypperste karakterfremstillinger gjort med skarpt lune og bastant realisme. Peter Malberg var modspilleren, den feminine mand.

Betty Nansens teater blev også et forum for danske digtere. Som talentspejder var hun skarpt seende. Til de store aftener i hendes teaters historie hører Kaj Munks I Begyndelsen var Ordet, som var blevet forkastet af Det kgl. teater. Samarbejdet med Munk fortsatte da han "omskrev" Hamlet for at gøre det store drama lettilgængeligt for alle. Munk havde moderniseret og politiseret tragedien med mange aktuelle allusioner og med Hamlet (Henrik Bentzon) smokingklædt. Større glæde fik Bentzon af at spille professor Krater i Munks I Brændingen, 1937, som Det kgl. teater ikke ville opføre en halv snes år forud af hensyn til den da nylig afdøde Georg Brandes' minde. Også skuespil af Leck Fischer, Karl Schlüter og Einar Howalt fik chancen på hendes teater. Talentfuld dramatik skaber nye udfoldelsesmuligheder og mange unge fik store chancer under Betty Nansens lederskab. Samtidig gav hun dansk teater saltvandsindsprøjtninger med udenlandske gæstespil (Ingolf Schanche, Gunnar Tolnæs, Maurice de Féraudy, Moissi og Théâtre des Arts direktør Durec med personalet fra hans forsøgsscene). Hun gav P. Fjelstrup oprejsning i Faderen hvor han skabte en af de største tragiske præstationer i dansk skuespilkunst. En perlerække af skuespillere gæstede i øvrigt hendes teater: Adam og Johannes Poulsen, Carl Alstrup, Bodil Ipsen, Gerda Christophersen, Johannes Meyer, Oda Nielsen, Ellen Gottschalch, Gull-Maj Norin, Tora Segelcke, Else Skouboe m.fl. Betty Nansen forstod i særlig grad at samarbejde med mandlige skuespillere, fx Henrik Bentzon, hvis evner hun straks var opmærksom på og som debuterede 1924 som Ejlert Løvborg i Hedda Gabler. Fra første færd skabte hun ham og sin ungdom til trods virkede han som en jævnbyrdig og klædelig partner for hende. I de seneste år af Betty Nansens liv forekom det, at den egentlige fremstillingskunst indskrænkede sig til samspillet mellem ham og hende.

Betty Nansen var den fødte instruktør og kunne få en stol til at spille komedie. Hun satte en lang række forestillinger op. Til de bedste hørte Gengangere, Den sidste Rejse, Johannes Heskjærs Kirstine (i Casinos lille teater), Hopla vi lever. Vi der lyver. Ordet, I Brændingen, Barnet. Hvis jeg havde Penge. Forestillinger der virkeligt interesserede hende gav hun en musikalsk rytme og intens atmosfære, samtidig med at hun forstod at trylle med den lille scene og gøre den til et billedteater. Betty Nansens styrke var at hun kunne skabe et ensemble der fungerede på højeste plan, hendes svaghed at hun ikke kunne holde på det. Det mærkedes mod slutningen at hendes dispositioner blev flakkende, undertiden desperate. Hun kunne i de seneste år totalt forsømme forestillinger eller i sidste øjeblik give dem en overfladisk retouche, sætte sit stempel i hjørnerne af dem og så lade dem gå som de bedst kunne. I de 26 år hun ledede sit teater, var hun ofte på ruinens rand. I de perioder havde hun ikke råd til at være litterær eller finkulturel, men måtte skære en anden grimasse og komme sit småborgerlige publikum i møde med fx Lynggaard & Co., Frk. Kirkemus og Patsy med Karina Bell. Eller hun gravede Hostrups Under Snefog frem og Overskou og Arnesens Capriciosa. Størst kasse gav dog det amerikanske lystspil Du kan ikke ta' det med dig af forfatterfirmaet George S. Kaufman og Moss Hart.

I sin direktørperiode gennemspillede Betty Nansen retrospektivt så at sige hele repertoiret fra Ibsen og Bjørnson-tiden, en slags parade af gamle ønskedrømme. Hun vedblev hårdnakket at spille de unge kvinder fra forrige århundrede. Det gik ikke med Nora. Betty Nansen var ligesom for stor til at illudere "lærkefugl" på den lille scene. Men hendes Hedda Gabler var spændende. I de modne år måtte hun skifte det erotiske fag ud med moderrollerne, hvilket dog blot føjede nye dimensioner til hendes i forvejen store galleri. Den modne oplevelsesstyrke virkede imponerende men også med mindelser om fortidig spillestil: det monumentale, det statuariske, en-face-spillet, det polerede sprog (hun sagde meget med "e" og nøgen med "ø") og kostumer med lange tragiske ærmer. Men hun kunne fremstille Elisabeth. Kvinden uden Mand af André Josset, Adam Oehlenschlägers Dronning Margareta. Capeks Moderen og Fru Inger til Østraat så tilskuerne skjalv. Med fru Alving i Gengangere vandt hun dog sin største sejr i den modne periode. I hendes kamp, opofrelse og resignation var der en smertelig bunden varme. En suveræn og dybt original opfattelse. Hun kom da også til at spille Gengangere på Théâtre L'Œuvre i Paris. I de sidste år var hun svært bevægelseshæmmet, men kunne alligevel fra sin stol tryllebinde publikum. September 1942 indledte hun sin 25-års jubilæumssæson som teaterleder der fejredes med en kavalkade af retrospektive forestillinger. Sæsonen viste til fulde at hun ikke blot havde samlet en menighed, men også forstået at holde på den. Tilfældet ville at hun optrådte sidste gang 10.1.1943 som mrs. Tabret i Den hellige Flamme af Somerset Maugham. Titlen kan stå som symbol for hendes virken.

Betty Nansen blev tidligt inviteret til at filme. Ole Olsen ville lancere hende som stjerne i verdensformat. De fineste penne blev mobiliseret (Sven Lange, Sophus Michaëlis). Hendes store ekspressive øjne med de ægte tårer øvede en trolddom på lærredet og hun kom da også til at spille en række ulykkelige kvinder, bl.a. i Bristet Lykke. 1913, med Poul Reumert, samme år Elskovs Naade med bl.a. Adam Poulsen, næste år Hjalmar Davidsens En stærkere Magt, derefter Revolutionsbryllup hvor hun spillede Alaine, den eneste gang hun var på lærredet med Valdemar Psilander. 1914 rejste hun til USA og indspillede i Canadas sne Lev Tolstojs Opstandelse. Filmen kom dog ikke til Danmark, ligesom hendes filmkarriere tonede magert ud ved Fox Film. Senere omgikkes hun selv med planer om en Kristusfilm og en filmatisering af Fru Inger til Østraat.

Betty Nansen indskrænkede sig ikke til at sige replikker andre havde skrevet. Hun skrev selv og var en begavet skribent. De planlagte livserindringer blev ikke realiseret. Arbejdsbyrder og sygdom hindrede hende i at få ro til at skrive. Det er et savn at Betty Nansens memoirer ikke foreligger som en meget vigtig 1900-tals pendant til fru Heibergs erindringsværk i det forrige århundrede. Betty Nansen havde så at sige oplevet alt hvad der kan opleves i teatrets verden og sproget ejer næppe superlativer, som ikke er anvendt på hendes kunst. Men hun fik dog lejlighed til i tidsskriftet Teater (1901) at mindes sin barndom fra hun var seks til ti år (EtTeaterbarn). Næste år skrev hun i Illustreret Tidende om den skam hun følte ved at tilhøre den pariakaste, skuespillerstanden regnedes for (1902). Hun har ligesom fru Heiberg givet gode råd om teaterkostumet i en artikel Om Klæder ligeledes i "Teater", hvor hun refererer til Eleonora Duse og Réjanes erfaringer. Hun har skrevet kronikker og en lang række artikler til sit teater-program. I de senere år udstedte hun med stigende hyppighed manifester og proklamationer, nogle af markant teaterpolitisk indhold, fx kæmpede hun – skønt selv bevillingshaver – for fri teaternæring mod myndigheder og skuespillerforbund. Hun sørgede til det sidste for at have offentlighedens bevågenhed. Som kunstner og personlighed var hun hinsides alle mål. Et unikum, der kun egnede sig til at blive medlem af sit eget ensemble og selv det kunne knibe til sidst. Hun var en sagakvinde i vilje, i had, i fantasi og i ukuelighed. Dimensionerne var for store til at indpasses i lilleputlandets gadespejl. Det fik hun at føle i de seneste år.

Hun udgav 1910 sammen med Karin Michaëlis anonymt brevromanen Kvindehjerter. Betty Nansen var fra 1935-40 teaterdirektørforeningens formand. 1907 modtog hun som den første skuespillerinde Ingenio et arti. Betty Nansen modtog Tagea Brandts legat 1929, den norske konges fortjenstmedalje, den svenske Pro litteris et artibus samt blev studenternes æreskunstner 1939.